Елена Баевская: Ревность есть мучительное и монотонное чувство

Автор нового перевода Пруста о том, как Сван стал Сванном, и о том, что потерянного времени не бывает

Век назад первую книгу семитомного цикла Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» впервые прочли по-французски. Судьбоносный роман переводили, и постепенно он изменил и мировую литературу, и разноязыкого читателя. В конце прошлого года издательство «Иностранка» напечатало к столетию книги новый перевод первого тома «Поисков…». Его автор — Елена Баевская. Прежде мы пользовались двумя вариантами перевода — Адриана Антоновича Франковского, трудившегося над ним ещё до Великой Отечественной войны, и Николая Ивановича Любимова, чьи переводы в ходу примерно с 70-х. Франковский перевёл также «У Германтов» и «Пленницу», а его друг и ученик Андрей Фёдоров — «Под сенью девушек в цвету» и «Содом и Гоморру» (этот второй перевод сделан совместно с Н. Суриной). И только 15 лет назад появился перевод седьмого, заключительного тома «Обретённое время» в исполнении А.И. Кондратьева. Елена Баевская внесла изменения уже на самом заметном, эмблематическом уровне — в фамилию одного из персонажей и заглавие романа: «В сторону Сванна», да-да, теперь с двумя «н». Елена Баевская находится в самом начале пути, перевод следующих шести томов обещает стать трудом её жизни, хотя Марселем Прустом список интересов переводчицы не исчерпывается.

Всё-таки, почему Сванн с двумя «н»?

— Во-первых, чтобы не ассоциировать его с кавказскими сванами. Во-вторых и в главных, по роману, фамилия Сванн — английская. Сванн — еврей, но фамилия у него англизированная, мимикрия такая. Те, кто его любит и уважает, произносят его фамилию на английский лад, что-то вроде Суанн, а те, кто хочет подчеркнуть его малопочтенное еврейство, например, Норпуа — подчёркнуто — Сванн, упирая при этом на букву «в». Но вообще фамилия якобы английская, щегольская. Вот я и пытаюсь её англизировать. Например, американского астронавта зовут Джон Гленн, через два «н», а героя Пруста — Шарль Сванн, по аналогии.

«В сторону Сванна» начинается так: «Долгое время я ложился спать рано». К какому возрасту рассказчика относится это «долгое время»? Сколько Марселю было лет, когда он привык рано укладываться?

— Роман Пруста, в сущности, — неоконченный: автор умер в процессе работы, и последние два тома выходили уже после его смерти, да и предыдущие он всё время правил и дописывал. Видимо, поэтому в книге остались нестыковки и анахронизмы.

Но, в общем, можно считать, что Марсель-повествователь родился примерно в 1881 году, на десять лет позже Марселя-писателя. Это надёжнее всего можно высчитать по «Любви Сванна», где упоминается много точных событий, даты которых известны.

В «Любви Сванна» нет Марселя, но зато есть Жильберта, дочка Сванна, а мы знаем, что Марсель и Жильберта — ровесники. А человек, который говорит в самом начале, — это, скорее всего, Марсель, который уже пережил и потерю времени, и его обретение и решил написать об этом книгу.

Ему, по-видимому, под пятьдесят или даже слегка за пятьдесят: в «Обретённом времени» он сам говорит, что с окончания Первой мировой войны «прошло уже немало лет». Всё это, конечно, справедливо, если допустить, что книга, которую затеял Марсель-повествователь, — это и есть «Поиски потерянного времени». Пруст об этом прямо нигде не сказал, но мне кажется, что это так.

Я сам пытался вычислить возраст «Марселя», опираясь на косвенные указания и соотношения с биографией самого Пруста. У меня выходило, что в начале романа описывается возраст чуть ли не 14 лет. Мне было интересно, в каком возрасте всё ещё важны материнские поцелуи на ночь, а спросить не у кого.

— По-моему, в первой части романа — «Комбре» — есть только одно точное указание на возраст мальчика, которого укладывали спать, когда в гости приходил Сванн: это бал у принцессы Леонской 29 мая 1889 года, о котором Марселю рассказал доктор Перспье. Марселю в это время восемь лет. Мне кажется, что вся история с поцелуем разыгралась раньше, когда мальчику ещё не исполнилось восьми: тётя Леони умрёт году в 1894-м, и это последний приезд Марселя в Комбре, но о маминых поцелуях к этому времени и речи нет. Помните — он уже мечтает о поцелуях крестьянской девушки? Косвенно это подтверждается жизнью самого Пруста: в девять лет у него начались приступы астмы, и его перестали возить к дедушке с бабушкой. Значит, полный ответ такой: Марсель-повествователь (около пятидесяти лет) вспоминает о Марселе-ребёнке (восемь лет или младше). И не случайно нам так трудно это вычислить: для Пруста в каждом человеке уживаются одновременно все его ипостаси, и на поверхность выходят то одна, то другая. С точки зрения психологии, это очень точно.

Как вам идея о том, что сцена засыпания мальчика в самом начале нужна для того, чтобы всё дальнейшее содержание семи томов пронеслось, как во сне?

— Не уверена. Есть разные интересные способы представлять жизнь, часто очень древние. Жизнь есть сон. Жизнь — это театр. Жизнь — книга. Для Пруста жизнь — это скорее книга, чем сон или театр. Сны у него в романе есть, и страшно интересные, но это всегда инструмент и материал для рациональной интерпретации реальности. И театр тоже есть, но книга главнее. Я так и понимаю, что содержание всех семи томов, то есть жизнь главного героя, — эта та самая книжка, которую пишет Марсель-рассказчик. На первой странице он вспоминает, как засыпал, но вспоминает не мальчик восьми лет, а взрослый. Смотрите — этот засыпающий читает в постели исторический труд Франсуа Минье о событиях XVI века. Немного позже он вспомнит, как засыпал восьмилетним ребенком в Комбре и как этот ребенок впервые испытал одиночество и чувство, что его никто не любит.

Почему вы взялись за этот перевод?

— Как-то друзья пожаловались, что не могут продраться через какое-то место в переводе Пруста: непонятно, о чём речь. Я заглянула — в переводе 70-х годов и впрямь непонятно, а в оригинале это самое место кристально ясное. Это меня удивило. Заглянула в старый перевод — там тоже непонятно. Тогда я посмотрела, как в обоих существующих переводах выглядит самое начало, и оказалось, что первая фраза в обеих книжках неправильно понята! Я призадумалась. А тут ещё оказалось, что в 80-е годы в «прустотекстологии» произошёл взрыв, переворот. Национальная библиотека в Париже приобрела огромное количество черновиков романа, ранее неизвестных, и после их изучения французы подготовили текст романа заново, с множеством изменений, согласно более поздним версиям текста. Дело в том, что Пруст умер, когда две последние книги романа ещё не были опубликованы, а предыдущие пять книг хоть уже и вышли из печати, но он до последнего дня жизни постоянно к ним возвращался и что-то в них менял, что-то добавлял. Но эти последние изменения не попали в те издания, которые выходили до конца 80-х годов. Тут я и поняла, что надо делать новый перевод, с учётом наиболее выверенного текста.

Но почему тогда вы взялись за перевод первого тома, который не менялся в такой степени, как последние три незаконченных тома?

— По-моему, весь роман должен быть переведён одним человеком или, во всяком случае, представлять собой единое прочтение книги (например, совместный труд группы единомышленников, и такое бывало в истории перевода). С моими же предшественниками у меня прочтение совершенно разное. Прусту и самому было очень важно единство его книги, пускай и такой огромной. Другое дело, что — как сказано у него в романе — «как много соборов осталось недостроенными!» Я не уверена, что сумею довести дело до конца… Но я постараюсь, во всяком случае.

Какой из русских переводов вам нравится больше, Франковского или Любимова?

— Трудно сказать… Я стараюсь не заглядывать в оба предшествующих перевода, чтобы не вышло невольного плагиата. Иногда только сверяю какие-то места, когда мерещатся совпадения. Но, в общем, у обоих переводов есть и сильные стороны, и слабые.

Что оказалось в вашей работе над Прустом самым сложным?

— Синтаксис. Все знаменитые «длинные» фразы приходится трансформировать, подчинять ритму русской прозы, насколько я его слышу, конечно. Меня даже упрекали, что я делаю текст слишком «уютным», слишком лёгким для чтения, но, по-моему, это не так. Я не сокращаю, не разрываю одно предложение на два или на три, я только делаю эти длинные изысканные фразы менее сложноподчинёнными и более сложносочинёнными. Меньше гипотаксиса, больше паратаксиса. И это связано не с каким-то там новым прочтением романа, а с разницей между французским и русским синтаксисом. Просто чем длиннее и сложнее предложения, тем заметнее эта разница. В сущности, как только начинается какое-то обстоятельное рассуждение или какой-нибудь лирический пассаж, я из режима «перевод прозы» перехожу в режим, страшно вымолвить, «перевод стихотворения в прозе», и пытаюсь добиться от каждой фразы, чтобы она и по-русски звучала, и в то же время чтобы в ней сохранялась эта поэтическая подоснова, которая у Пруста несомненно есть в романе, об этом немало писали, в том числе и я сама.

Как вы пришли к художественному переводу и к переводу Пруста?

— Я училась на факультете иностранных языков в Герценовском институте, но как-то мне там было не очень интересно. Единственным по-настоящему ярким впечатлением были лекции Ефима Григорьевича Эткинда, которые я переслушала за два первых года на всех курсах (читал-то он не у нас, а на старших курсах), — французская стилистика, поэтика, литература.

И вот после первых летних каникул я подошла к Ефиму Григорьевичу с тетрадкой первых своих переводов из двух немецких поэтов, робко попросила посмотреть и сказать своё мнение. Он забрал у меня тетрадку, а через какое-то время мы с ним сели на скамеечку у института и он разбил эти мои переводы в пух и прах, показал, чего я не умею и не понимаю и… велел показывать всё, что переведу. Уже из следующей порции он отобрал что-то для сборника, который тогда затеял. Сборник не вышел, Ефим Григорьевич был объявлен зловредным диссидентом и выдворен из страны (1972-й год, обрубали концы после высылки Бродского и Солженицына). Но я не осталась без присмотра, мне посчастливилось попасть в семинар молодых переводчиков при Союзе писателей — к Эльге Львовне Линецкой, где я нашла и смысл жизни, и отменную школу, и друзей на всю жизнь.

С тех пор перевожу постоянно, на заказ и для себя. У Эльги Львовны была заветная мысль, что настоящий переводчик всегда держит в уме что-то любимое, что он делает просто потому, что ему это интересно, и вот это-то и может оказаться его главной удачей. Постепенно то, что делалось «в стол», добиралось до печати, и к концу восьмидесятых я стала замечать, что все самые для меня главные работы как-то между собой связаны, получается какой-то контекст, только непонятно, что с ним делать. Расин, Мюссе с Шатобрианом, какие-то стихотворения Жерара де Нерваля, Лафорга, Малларме, роман Готье, пьеса Ростана, проза Бодлера…

Вместе они уживались только у меня в голове, я понимала, что механически единую книгу из этого не сложить, а жаль. И вот в конце девяностых вдруг пришло озарение: Пруст. То есть поначалу мне просто захотелось с ним повозиться и разобраться, а потом постепенно до меня дошло, что это не просто роман, а компендиум всего, что мне особенно важно и нужно во французской литературе, и вдобавок, вот как бы сказать… Понимаете, я росла во времена, когда Мандельштам ещё не был напечатан, мы его переписывали от руки и передавали друг другу. Прозу Цветаевой отлавливали по журналам, иногда удавалось раздобыть странички для себя. Раннюю прозу Пастернака тоже. Всякий тамиздат раздобывали на одну-две ночи. А и того, что печаталось, было не купить.

Из-за своей такой полузапретности, полунедоступности этот пласт авторов, преодолевших символизм и прорвавшихся в двадцатый век, особенно сильно врезался в сознание. И вот оказалось, что Пруст для меня — это ещё и проекция всей этой любимой и заветной эстетики на французскую литературу. Эта близость в самом деле есть, я потом обнаружила параллели с Мандельштамом и Цветаевой во французском прустоведении, то есть они не только мне бросились в глаза.

Из-за разбирательства с Прустом меня занесло в аспирантуру, а диплом доктора философии по французской литературе нового времени естественным порядком привёл к преподаванию. Преподавание нещадно жрёт время, но мы ведь уже знаем, что потерянного времени не бывает, оно потом всегда как-то оправдывается, обретается.

Как вы работаете? Есть ли у вас какая-то «выработка нормы»?

— Я была приучена с самой молодости, что работа начинается утром, как только встанешь, и продолжается, сколько нужно, с перерывом только на какие-то необходимые для жизни дела (которые и оказываются отдыхом от работы). Но теперь я так живу только летом, на каникулах. В остальном урываю время, где удастся. Часто хватаюсь за перевод просто в знак протеста против действительности! Если удается вникнуть в текст Пруста хоть дня на два, на три, жизнь действительно меняется, но потом что-нибудь обязательно врывается и перебивает, увы.

Выработку нормы с Прустом я с самого начала сознательно себе не задаю, сколько получится, столько и получится. Пока не разберусь, дальше не иду. Перевожу всегда сразу в компьютер, но часто «отрываю» кусочек и разбираюсь с ним в отдельном файле, пока не добьюсь от него такого состояния, чтобы можно было присоединить его к уже переведённому.

И всё равно всегда кажется, что получается не то и не так.

Как же тогда определить степень готовности того или иного отрывка?

— Эльга Львовна Линецкая, которая «линейкой нас не умирать учила», советовала участникам своего семинара не выпускать перевода из рук, пока не почувствуешь, что сделал для него всё, что в твоих силах. Этот рецепт работает и с Прустом, конечно. И всё равно наступает такой момент, когда ясно — лучше ты уже не можешь.

Правда, у самого Пруста такой момент никогда не наступал! Он бесконечно возвращался к уже написанному, вычёркивал, дополнял и переделывал. Буквально — буквально! — до последнего дня своей жизни. Такая принципиальная незавершённость и незавершаемость работы над текстом.

Вы уже переводите второй том?

— Да, я сейчас на втором томе, но уже давно не бралась за него всерьёз. «Комбре» перевела примерно за полгода, потом был огромный перерыв на докторантуру. После выхода «Комбре» французский Центр книги дал мне замечательную стипендию: четыре месяца во Франции в течение двух лет в любое время. Поскольку мне как раз тогда пришлось всерьёз взяться за преподавание, я использовала эту стипендию в два приёма на летних каникулах и перевела из первого тома «Любовь Сванна» и «Имена мест: имя», а заодно и подготовила к изданию весь первый том целиком, благо в Париже есть замечательное место — Институт текстов и рукописей при École normale supérieure, а в институте — отдел Пруста, где всем, кто занимается этим автором, помогут сориентироваться в море литературы о нём, покажут новые книги и журналы, позволят посидеть и поработать с ними, сколько вам нужно. Это огромное подспорье. Что будет дальше, не знаю.

На последних страницах «В поисках утраченного времени» — там, где Марсель, герой романа, говорит о том, что задумал написать книгу, — трижды звучит, с небольшими вариациями, его вопрос: только хватит ли мне времени и хватит ли у меня сил? Боюсь, что переводчица этого романа может только повторить эти вопросы. В то же время понимаю, что самое трудное уже как будто позади, я примерно уловила тональность, знаю, на какие книги и словари опереться, знаю людей, которым можно задавать вопросы, значит, надо не бросать и идти вперёд.

Насколько роман меняется по мере продвижения к финалу? 

— Я этого никак не исследовала, просто читала, и на мой неискушенный взгляд, первые два тома и последний — самые поэтичные, «Сторона Германта» — более забавная, чем остальные, много смешной сатиры, «Содом и Гоморра» — жёстче, а вот «Пленница» и «Исчезновение Альбертины» — самые трудные, даже мучительные. Какая-то в них есть монотонность. Впрочем, ревность и есть трудное, мучительное и монотонное чувство.

Какие открытия случились у вас в процессе перевода?

— Последние по времени микрооткрытия — из области наблюдений над нравами. Например, знаете, что придаёт прочность семейным отношениям?

«...пускай Одетта никогда толком не понимала, насколько умен Сванн, зато она знала в подробностях, над чем он работал, и имя Вермеера было ей так же знакомо, как имя её портного; ей были досконально знакомы и те черты его характера, о которых остальные понятия не имели, и те, над которыми окружающие посмеивались: только любовница или сестра имеют верное понятие о таких чёрточках и дорожат ими; все эти качества, даже те из них, которые бы нам больше всего хотелось в себе исправить, на самом деле дороги нам; и если наша подруга постепенно привыкает к ним, снисходительно и дружелюбно над ними подшучивает, точь-в-точь как мы сами или как наши родители, то со временем наши отношения с ней проникаются нежностью и приобретают такую же прочность, как семейные узы. Когда другой человек судит о наших изъянах с той же точки зрения, что мы сами, наша связь с этим человеком становится священной…»

Или, переводя, вдруг осознала и поняла природу изменений в одном знакомом с юности человеке (он, кстати, тоже врач):

«Пока Котар был молод, его неуверенность, застенчивость, преувеличенное дружелюбие навлекали на него бесконечные насмешки... Какой милосердный друг посоветовал ему напустить на себя ледяной вид? Теперь ему это было нетрудно, потому что он занимал важное положение. Так вот, теперь только с Вердюренами он вновь инстинктивно становился самим собой, а в остальное время держался холодно, предпочитал молчать, а если нужно было высказаться — говорил безапелляционно и не забывал прибавить что-нибудь неприятное. Он, вероятно, испробовал эту новую манеру на пациентах, которые раньше его не знали и не могли сравнивать, так что их удивило бы, узнай они, что от природы грубость была ему не свойственна. Главное, он следил за тем, чтобы всегда оставаться невозмутимым: даже на работе, в больнице, когда он выдавал свои каламбуры, которые у всех, от директора больницы до самого юного экстерна, вызывали смех, бывало, ни один мускул у него не дрогнет в лице...»

Или забавное наблюдение, не буду цитировать, перескажу своими словами. Родители Марселя польщены, что высокопоставленный г-н де Норпуа у них в гостях утончённо любезен, любезнее всех других знакомых. И на их письма он отвечает с невероятной аккуратностью, буквально в ту же секунду, как получает. И они счастливы, что такой знаменитый и важный человек так их отличает. Но при этом они не догадываются, что он их как раз НЕ отличает: потому он и сделал такую головокружительную дипломатическую карьеру, что смолоду усвоил себе привычку быть любезным СО ВСЕМИ и не откладывая отвечать на ВСЕ письма.

Мало того, что эти наблюдения Пруста забавны — они почему-то всегда совпадают с моим непритязательным житейским опытом и бесконечно меня радуют. Бывают, конечно, открытия и совсем другого рода, но вы спрашивали о последних и недавних.

Расскажите об открытиях, может быть, более давних и более существенных!

— Ну, не знаю, насколько существенных, но для меня любопытных. Меня, конечно, интересует, как устроен этот роман. Для читателей и для автора это, наверное, не главное, им интереснее именно те законы человеческого мышления и поведения, о которых я упомянула. Ну а я радуюсь, когда нахожу неожиданные сближения романа с другими произведениями.

Например, меня поразило совпадение между одним эпизодом «В поисках утраченного времени» и «Чайкой» Чехова. Как мы все хорошо помним, в «Чайке» всё начинается с того, что Треплев пишет пьесу для одной исполнительницы. Нина играет эту пьесу в его постановке перед Аркадиной, Тригориным и их гостями... Пьеса странная, безумно похожая на пьесы бельгийского символиста Метерлинка (это отмечали уже первые зрители «Чайки»), никакого успеха, все смеются и над спектаклем, и над автором — полный крах. 

В «Поисках…» Марсель рассказывает, как его друг Сен-Лу, влюблённый в молодую актрису Рашель, вводит её в дом к своей тёте (не матери, правда), герцогине Германтской, и она играет для герцогини и её гостей странную пьесу Метерлинка «Семь принцесс» — это тоже моноспектакль.  Герцогиня и её гости тоже не принимают пьесу и смеются над нею. Похоже всё: как затевается спектакль (молодой влюблённый вводит юную актрису в дом к своей родственнице в надежде помочь её карьере), как высмеивают спектакль гости, и тут и там витает тень Метерлинка...

Оба эпизода относятся к одному и тому же времени — середине 90-х годов XIX века, оба опосредованы: Марсель сам не присутствовал на том спектакле, он только передаёт рассказ Сен-Лу, а у Чехова пьеса Треплева играется не на настоящей сцене, а на маленькой, возведённой на заднем плане настоящей. Тут — театр вмонтирован в роман, там театр встроен в другой театр.

Добавим, что Пруст и Чехов друг о друге, разумеется, понятия не имели. «Чайка», как известно, потерпела сокрушительный провал, и только вторая постановка, в МХТ, принесла ей успех. Роман Пруста сначала не хотел принимать ни один издатель, автор напечатал первый том за свой счёт, и только второй том получил признание и удостоился Гонкуровской премии.

Или другая история, но тут уж не совпадение, скорее сознательная перекличка. В романе смертельно больна бабушка Марселя. Весь дом горюет. К Марселю (а он ведь начинающий писатель) ездит в гости, чтобы его поддержать, знаменитый писатель Берготт, сам смертельно больной. Он не входит к бабушке, её спальня наверху, а ему трудно подниматься по лестнице, он просто сидит с Марселем и большей частью молчит и думает о чём-то своём.

Но дело в том, что Пруст был внимательным читателем дневника Марии Башкирцевой, который был издан во Франции в его юности. И дневник этот заканчивается тем, что смертельно больная художница уже не встаёт с постели, а к ней приезжает её друг художник Бастьен-Лепаж, сам смертельно больной. И она сама описывает в своём дневнике его визиты, его молчаливое сочувствие, его отстранённость. Тут два писателя, там два художника, и в обеих книгах два смертельно больных и постепенное приближение смерти. 

Пруст словно пишет один из самых печальных эпизодов своего романа поверх текста Башкирцевой, любимого чтения своей молодости.

Кстати, о прототипах. Насколько продуктивно искать прототипы актрисы Берма, писателя Берготта, композитора Вентейля, художника Эльстира?

— Продуктивно, конечно! Ведь «Поиски…» — это не только роман, а ещё и рассуждение о романе, и эстетический трактат. Эта книга как будто говорит читателю: обратите внимание на то, как делают книги вообще, и как и из чего сделана я, в частности! Четыре фигуры, вами упомянутые, — это четыре вехи, четыре эстетических ориентира. И нам, конечно, важно, из чего они выстроены, но только не нужно думать, что «Поиски…» — так называемый роман с ключом, где автор под вымышленными именами вывел себя и своих знакомых. Все эти персонажи — обобщения, и материал Пруст заимствовал у многих своих современников.

Берготт — это прежде всего Анатоль Франс, но не только он, а и Рёскин, и Ренан, и даже поэтесса Анна де Ноай, с которой Пруст был дружен. Берма больше всего напоминает Сару Бернар, но в чём-то похожа и на Рашель, другую великую трагическую актрису. Откуда взялись «люди» Эльстир и Вентейль, сказать не могу, возможно, Пруст их просто выдумал, а вот их искусство имеет какие-то конкретные образцы в действительности. Художник Эльстир (в первом томе его зовут Биш) больше всего похож на символиста Гюстава Моро, которого Пруст очень ценил, но есть в нём и нечто от импрессионистов и даже от кубистов. Вентейль... это, если верить Прусту, немножко Сен-Санс, немножко Франк, немножко Форе, и даже Шуберт, и даже Вагнер. Обо всём этом я пытаюсь коротко, но внятно сказать в примечаниях к своему переводу.

А образ главной героини «Поисков…»? Ведь все, кто слышал о Прусте, уверены, что «выдуманная» Альбертина переделана им из «реального» Альберта, личного шофёра писателя. Для чего Прусту понадобился такой «перевертыш»?

—Во-первых, никакого Альберта не было, был Альфред Агостинелли, секретарь и шофёр. Действительно, он покинул Пруста после ссоры и действительно вскоре разбился насмерть. Самое веское доказательство того, что Агостинелли имеет отношение к Альбертине — это то, что Пруст вставил в роман письмо, которое Марсель написал Альбертине, и это письмо почти дословно воспроизводит то реальное письмо, которое Пруст написал Агостинелли после их разрыва. Но ворошить личную жизнь писателя — дело ненужное и неблагодарное. Любовь — она и есть любовь, всегда несчастная, всегда невозможная, недоосуществлённая, и всё равно, кого любишь, — Альфреда или Альбертину. Но, по Прусту опять-таки, самая плохонькая любовь лучше самой замечательной дружбы, потому что отдаёшься ей целиком и ставишь свою жизнь на карту, рискуешь головой. Да и пострадаешь здорово, но ведь учишься чему бы то ни было только через страдание.

Почему сейчас нужно читать Пруста? Что он может дать современному читателю, погребённому под избытком информации и тяготеющему к коротким, выхолощенным текстам?

— Не знаю. Я могу только сама его читать, переводить и рассказывать о нём, если попросят, а выбор каждый пускай делает сам. И если человек перегружен, погребён и тяготеет, то ни в коем случае пускай не читает!

Я перевожу в надежде, что есть другие такие, как я, которым это нужно. Мне думается, что это чтение каким-то образом обостряет мою интуицию, расширяет поле зрения, включает мозги, утешает в житейских невзгодах и добавляет стойкости.