1908 год. «Понизовая вольница»

Кто, а главное, почему назначает фильмы «первыми в мире» и просто любимыми ― в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

С некоторых пор занимает меня ― и чем дальше, тем больше ― вопрос: как будет выглядеть история кино с точки зрения зрительного зала, его предпочтений? Специфика истории отечественного кино такова, что к кассовому успеху у нас относились, да и относятся, с инстинктивным прямо-таки подозрением ― как к чему-то предосудительному, с чем вынуждены мириться. Принять его до конца наше киносообщество не может. Кассовый успех признаётся у нас закономерным только в том случае, когда признание зрительного зала совпадает с признанием кинематографического мира. Как это произошло, например, с «Чапаевым». Несовпадение же, в лучшем случае, оставляется без внимания. Как, скажем, не был замечен восторженной критикой тех же лет прокатный провал «Окраины» Барнета. Или, что чаще, кассовый успех воспринимается как свидетельство художественной невзыскательности. Так, скажем, произошло с кинематографом Гайдая 60-х годов: только в начале нового тысячелетия в нём стали обнаруживать действительную его глубину. Логика, по которой зрительный зал принимает или отвергает ту или иную систему языка, тот или иной тип героя или сюжета, не только интересна и познавательна, но также является частью истории. Так возникла идея этого цикла: дать портреты отечественных «кинохитов» в их хронологической последовательности. Понимаю, что само определение «хитовости» будет неизбежно субъективным уже потому, что далеко не всегда можно обнаружить непосредственно данные по прокатным доходам. И потому приходится пользоваться косвенными данными: прежде всего, свидетельствами очевидцев самого разного рода ― от критических рецензий, где описывается реакция конкретного зала, до откликов, зафиксированных не только в дневниках, но и в рассказах очевидцев, упоминаниях вне специальной кинолитературы, вплоть до городского фольклора с разного рода деталями, переместившимися с экрана в повседневный быт.

Что возникнет в результате? Параллельная история кино?

Не знаю. Мне это и самому интересно.

Надеюсь, будет интересно и читателю.

                                                                    ***

Всем известно, что мировое кино начинается с «Прибытия поезда», а российское ― с «Понизовой вольницы». И нашей уверенности ничуть не колеблет то обстоятельство, что до первых сюжетов братьев Люмьер уже были, например, ленты Эдисона, и даже то, что по недавним разысканиям дотошных исследователей «Прибытие поезда» вообще не входило в достопамятную первую программу сюжетов братьев Люмьер, показанную 28 декабря 1895 года. Равно как и то, что в России, по крайней мере, ещё за год до «Понизовой вольницы» сняты были в Петербурге и шли в кинотеатрах империи две ленты и тоже на материале русской истории ― «Борис Годунов» («Дмитрий Самозванец») и «Князь Серебряный».

И эта наша уверенность справедлива: ведь память массовой аудитории выбирает те варианты из общего ряда, которые она восприняла как экстракт сути нового зрелища. «Прибытие поезда» открыло предел доселе невиданного жизнеподобия ― в изображении, буквально готовом обрушиться на изумлённого зрителя.

«Понизовая вольница» открыла главного для широкого зрителя героя русского кино.

Короче говоря, «первыми» эти фильмы назначил сам зритель.

Впрочем, о существовании предшествующих «Понизовой вольнице» лент не мог не знать организатор постановки Александр Дранков, ведь и «Годунова» и «Серебряного» выпустил именно он.

Но только с третьей попытки Дранкова осенила счастливая мысль: преподнести очередную постановку как «первый русский фильм».

Картина эта до известной степени делает эру в истории русского кинематографического театра. В ней впервые наш кинематограф вступает на национальную почву, в ней впервые он даёт роскошную и выдержанную в историческом колорите картину. Театр «Колизей», благодаря своему огромному экрану, смог блестяще поставить эту картину. Не останавливаясь ни перед какими затратами, он пригласил хор певчих, которыми будут исполнены «Вниз по матушке, по Волге» и «Из-за острова на стрежень». Кто не знает красивой легенды о Стеньке Разине и персидской княжне, послужившей содержанием картины?

Ах, как слышится в этом тексте из номера газеты «Сцена» за 20 октября 1908 года (спустя пять дней после задокументированной премьеры) интонация самого Александра Осиповича Дранкова ― недаром же торговой маркой его фирмы был распустивший хвост павлин.

Но ведь, и вправду, экран был по тем временам огромен и в питерском «Колизее», и в Москве, в Манеже, ― тут музыкой, написанной специально для фильма, дирижировал её автор, профессор Московской консерватории Ипполитов-Иванов.

И самое главное, кто ж из зрителей не певал ― преимущественно в застольях ― «И за борт её бросает…»?

И ведь вряд ли по своим художественным достоинствам «Понизовая вольница» была выше тех двух предыдущих, до нашего времени не дошедших лент. Такой себе разыгранный на натуре театр для бедных с беспомощной жестикуляцией и, наверное, неустанным «хлопотанием лицом» («наверное» ― потому что вся картина снята на общих планах, с точки зрения «господина из партера», пока что лишённого бинокля). Причём формулировку «театр для бедных» тут следует понимать буквально: «историческая» эта картина разыграна силами труппы Петербургского народного дома ― театра для рабочих.

Разве что мерный бег волны Финского залива на первом плане, долженствующей изображать Волгу-матушку, и вправду, завораживает, но особой заслуги создателей тут нет.

А вот, тем не менее действительно, ломились, смотрели, аплодировали…

Потому что всё тут счастливо совпало: материал, принцип подачи, язык. Содержание всем знакомо, что называется, «до боли» (нередко головной ― похмельной). И что персонажи на экране выглядят ряжеными ― не просто не мешало, а помогало радостному узнаванию, ведь сюжет этот знаком был зрителю задолго до появления песни. Он из народной игры про разбойников «Лодка», которую на святки представляли именно что ряженые, называвшиеся, кстати, «шайкой», а руководитель их ― «есаулом» («Вниз по матушке, по Волге» как раз из этой игры). Да и утомительное однообразие общих планов, сегодняшнего зрителя могущее измотать, тогдашняя аудитория воспринимает как норму: театр же! Появись в ту пору на экране крупный план лица актёра, в зале поднялась бы паника ― живая отрубленная голова! (В том же 1908-м как раз такая история, говорят, произошла в Америке с одной картиной великого Гриффита.)

Но вот что нам тут особенно интересно: в экранной истории благородного разбойника, грозы сильных мира сего и благодетеля голытьбы, удалого атамана Степана Тимофеича Разина во всех трёх известных киноверсиях непременно присутствует сюжет с утоплением горемычной княжны ― не только в двух дореволюционных, но и в третьей, советской, 1939 года, идейно, разумеется, выдержанной. И Василий Макарович Шукшин в сокровенном своём нереализованном замысле фильма о Разине мимо неё не пройдёт. На знаменитой афише двухсерийного боевика 1914 года «Стенька-Разин» (именно так, через дефис) герой так и изображён: с косматой гривой, в нестерпимо ярком кафтане и с всё той же княжной в поднятых над буйной головой руках…

В жесте этом ― откровенно демонстративном, а потому символическом ― ключ к разгадке героя. «Жестовость ― указание на то, что поведение получает некий сверхбытовой смысл, причём оцениваются не сами поступки, а их символическое значение» (Ю.М. Лотман). Это тип поведения, обозначающий выход за пределы предписанных норм. «Антиповедение» ― так сегодняшней наукой это обозначается. Вызывающая знаковость (и «инаковость») поступка, причёски, костюма. То есть бунт против нормы, обретённой не в результате добровольного выбора, но именно предписанной, данной свыше. Вечно живущая в нашем человеке подспудная мечта об освобождении от этой нормы. Отсюда принадлежность образа лихого атамана именно празднику как выходу за пределы повседневности ― от «застольного» характера песни «Из-за острова на стрежень» до исполнения «Лодки» именно в святки. (Отсюда, кстати, и популярность у отечественного массового зрителя сюжетов с переодеванием ― от «Гусарской баллады» и «Здравствуйте, я ваша тётя!» до фильмов о разведчиках. Один Штирлиц чего стоит!)

Но чем более норма воспринимается как существующая вне человека данность, тем выше её авторитет и тем острее ощущение неминуемого наказания за преступление её пределов. И следует это наказание свыше: тут тебе и силы небесные (между прочим, ряженые должны были принести после святочных игр покаяние и принять крещенскую купель), и силы земные ― прежде всего в лице царя-батюшки. Патерналистское это недозрелое сознание роднит такую форму бунта с бунтом подростковым. Природа притягательности тут общая.

Это точно подметил С.М. Соловьёв в «Истории России…»: «Во сколько общество образованное требует меры и ненавидит безмерие, во столько необразованное увлекается последним<…>; выходки слепой силы, бесчувственного насилия всего более его поражают, для него сильный человек, прежде всего, не должен быть человеком, а чем-то вроде грома и молнии. И <….>Степан Тимофеевич как нельзя больше приходился по этим понятиям, был как нельзя больше способен обаять толпу< …> своим произволом, ничем не сдерживающимся».

Со времён «Понизовой вольницы» печальное завершение бунта Стеньки Разина кинозритель держит в уме. И это знание не раз отзовётся в нашем кино на протяжении едва ли не всей его истории почти иррациональной гибелью любимых героев в финале.

Но напоследок всё же об ином. Ведь вот ещё что замечательно: именно на «Понизовой вольнице» впервые проявилась феноменальная заразительность бациллы кинематографа. НИКТО из известных нам создателей её так в дальнейшем и не порвал связей с кино.

Ну ладно, бескорыстный азарт авантюры, сжигавший Дранкова, заставлявший его бросать одно удачно начатое дело и заняться другим (бывший учитель танцев из Крыма, принявший крещение, чтобы укорениться в столице, во имя карьеры в кино он оставляет должность официального фотографа Госдумы, более того ― «поставщика Двора Его Величества»)…

Ну, одержимость духом творчества сценариста картины Василия Гончарова, чудака и безумца, променявшего должность начальника крупной железнодорожной станции на сомнительную карьеру «кинематографщика». Кстати, вся история нашего фильма началась с того, что Гончаров явился к Дранкову с идеей съёмки кинематографических «интерлюдий» для своего театрального представления (привет нынешним театральным новаторам, вводящим то и дело видеопроекцию в спектакль!).

Но Евгений Петров-Краевский, красавец- премьер театра Петербургского народного дома, любимец публики, на сцене Карл Моор и король Лир, король Филипп и Отелло, в будущем один из первых (1924 год) заслуженных артистов Республики, ― что заставит его после Стеньки Разина переиграть в кино кучу разбойников, да ещё и стать постановщиком авантюрных сериалов типа «Разбойник Чуркин ― русский Фантомас»?

А что заставит владельца весьма престижного фотоателье на Крещатике Николая Козловского навсегда свернуть своё прибыльное дело и податься в «съёмщики», чтобы превратиться к концу 20-х в одного из самых блистательных и изощрённых операторов, которого назовёт своим учителем Александр Довженко?

И даже Владимир Ромашков из того же театра Народного дома, значащийся тут режиссёром и совершенно непонятно какие функции выполнявший, появится на экране уже в советское время ― и не где-нибудь, а в одной из главных ролей в легендарной ленте ленфильмовского киноавангарда «Девушка с далёкой реки» Евгения Червякова.

А ведь из участников предыдущих дранковских проб никто в кино не остался…