1916. «Пиковую даму» анонсировали как «боевик»

Параллельная история кино в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

С некоторых пор занимает меня ― и чем дальше, тем больше ― вопрос: как будет выглядеть история кино с точки зрения зрительного зала? Идея этого цикла ― дать портреты отечественных «кинохитов» в их хронологической последовательности, привлекая свидетельства современников ― от критических рецензий, где описывается реакция конкретного зала, до откликов в дневниках, рассказах очевидцев, вплоть до городского фольклора с разного рода деталями, переместившимися с экрана в повседневный быт…

Что возникнет в результате? Параллельная история кино?

Не знаю. Мне это и самому интересно.

Надеюсь, будет интересно и читателю.

                                                                       Я предпочёл бы умереть, чем не играть

                                                                                                                          Пушкин

Признаться, прямых доказательств широкого кассового успеха протазановской «Пиковой дамы» в момент выпуска на экран, у меня нет. В отличие, скажем, от той же «Жизни за жизнь», о которой известно, что в Москве она не сходила с экранов 18 дней, а в Харькове – 12, что было, как писали газеты, показателем рекордным. И пресса, расточавшая Бауэру и его фильму вдохновенные похвалы, предъявила работе Протазанова, при всём уважении к намерениям постановщика, весьма серьёзные претензии. Особенно по поводу несовершенства «техники видений» - то бишь «грубой наглядности», по словам одного из критиков, изображения потустороннего. При том, между прочим, что как раз постановка «Жизни за жизнь» затевалась Ханжонковым именно в ответ проекту фабрики Ермольева, анонсировавшей «Пиковую даму» как «боевик» - не просто дорогостоящий, но высокохудожественный. То есть подготовленный со всей тщательностью.

Впрочем, косвенные свидетельства зрительского успеха картины Протазанова имеются – например, о том, что у неё были, выражаясь современным языком, «фанаты», смотревшие только что вышедшую «Пиковую даму» по нескольку раз – жест по тем временам прямо-таки экстравагантный. Или о том, что во второй половине 20-х на картину, повторно выпущенную в прокат, выстраивались длинные очереди в кассу. Это отмечал в одном из своих тогдашних выступлений Виктор Шкловский – один из немногих критиков той поры, последовательно отслеживавший реакцию массовой аудитории. Для картины, которую к середине ХХ столетия на родине признали бесспорной классикой, тут, положим, ничего удивительного нет: любая подлинно художественная вещь объёмна, и с каждой новой сменой аудитории поворачивается к ней новыми сторонами.

Куда интересней то, с какой лёгкостью опровергает протазановская экранизация ту репутацию пушкинской повести, которая позднее, но прочно сложилась в среде отечественных кинематографистов. В самом деле: дважды - в 1932-м и 46-м срывалась попытка постановки у братьев Васильевых (причём во второй раз кончилось смертью одного из них – Георгия). Дважды же начинавшаяся – перед постановкой «Ленина в Октябре» и сразу после неё – была оба раза остановлена работа Михаила Ромма. Снова-таки дважды – в начале, и во второй половине 80-х - к постановке «Пиковой дамы» приступал Михаил Козаков, но тут всё вообще закончилось тяжёлым нервным срывом режиссёра. Пушкинский эпиграф к повести - Пиковая дама означает тайную недоброжелательность - и вправду начинал выглядеть предупреждением всем, кто намеревался заглянуть в её мистические глубины.

И как объяснить тогда ту победительную лёгкость, с которой Протазанов избегает этой катастрофы как бы шутя?

А впрочем, почему «как бы»?

Тут необходимо небольшое уточнение. На блаженное неведение первопроходца лёгкость эту не спишешь. Ибо в полном смысле слова первопроходцем Протазанов тут не был - первая киноверсия «Пиковой дамы» поставлена Петром Чардыниным ещё в 1910-м. Из чего следует, что этот сюжет был отлично известен массовой аудитории и, соответственно, легко угадывался в экранных иллюстрациях. Но известен ей он был не столько по первоисточнику - пушкинской повести, – сколько по опере П.И.Чайковского, на этот сюжет поставленной: арии из неё были шлягерами, особенно знаменитое графинино Три карты… три карты… три карты… Именно либретто оперы с перенесением действия в ХVIII век и финальным самоубийством Германна и Лизы (она в той ленте очень смешно топится - рушится в выкопанную за кадром яму на фоне декорации, изображающей Зимнюю Канавку) инсценировал Чардынин.

Так вот, если в рецензиях на чардынинскую «Пиковую даму», куда более благожелательных, чем на протазановскую, критики отмечали качество трюковых съёмок (действительно высокое) – то как раз за небрежность выполнения аналогичных сцен чуть ли не все до единого критики пеняли «Пиковой даме» Протазанова. «Фотографические шутки» - именно так язвительно сформулировал критик журнала «Пегас». И резюмировал: Трюки погубили эту картину. Они сделали её в лучшем случае нескучной. А в худшем – забавной.

И сколько же авторского неодобрения в этих, по сути своей, положительных определениях: «нескучная», «забавная», как сказалось в них время! Как сказалась тут тотальная серьёзность, которой буквально поражено раннее русское кино к середине 10-х годов! И техника кинотрюка, которую Мельес открыл и использовал преимущественно для легкомысленных феерий, в России находится уже на высоком уровне (один Старевич чего стоит!). Но прежде всего она воспринимается у нас как средство для создания на экране убедительного образа мистического - «потустороннего». Тут надо вспомнить, что и сама «Пиковая дама» была ответом фабрики Ермольева на мейерхольдовский «Портрет Дориана Грея» в «Русской золотой серии», а рядом стоят «После смерти» Бауэра, «Портрет» Старевича - какие уж там шутки!

И на этом фоне небрежность исполнения кинотрюков в картине Протазанова не просто бросается в глаза современникам: она им глаз режет. И как раз в то время, когда эта техника в России едва ли не доведена до совершенства? Странно как-то…

Больше всего нареканий у критики в фильме вызвала, разумеется, графиня. И актриса Елизавета Шебуева не устраивает, и сам трюк с подмигивающей пиковой дамой на карте сделан грубо. Одним словом: Мало было в ней жути, магизма и слишком много физической немощи - сетовала «Театральная газета». Впрочем, всё это бледнеет перед одной деталью в фильме Протазанова: у него призрак графини – бесплотный! - отбрасывает тень.

Но вспомним: у самого Пушкина в повести призрак выделывает штуку не менее занятную: он шаркает туфлями, и вообще Германн, услышав звук отпираемой двери, поначалу решает, что это вернулся его денщик и пьяный, притом, по обыкновению. Тоже, согласитесь, в этом «мало магизма».

Почему бы тогда не воспринять тень призрака не как ляп, а как вполне точный зрительный эквивалент (кино-то – немое!) насмешливого звукового образа самого Пушкина? В конце концов, заявляли же создатели фильма в предисловии к рекламному альбому: При инсценировке повести для экрана мы в точности придерживались текста Пушкина, стремясь использовать те широкие возможности, которые предоставляет кинематограф, и которые позволяют намёк автора развить в содержательных живых образах.

Да, но в таком случае выходит, что Протазанов не иллюстрирует общеизвестный классический текст – он его читает, и едва ли не впервые в русском кино?

А если так, каким образом он это делает, и что вычитывает из классической и загадочной повести?

Вот ещё один знаменитый эпизод фильма: появление Германна в спальне графини. Старуха глубокой ночью предаётся воспоминаниям молодости: юный красавец в белом костюме и белом парике поднимается по потайной лестнице и оказывается в проёме двери, ведущей в её спальню. Наплыв – и в дверях уже изломанный тёмный силуэт злополучного искателя тайны трёх карт. Эффектный кинематографический ход, не так ли? Впрочем, всё тот же рецензент «Пегаса» морщится: позвольте, у Пушкина о любовнике, некогда поднимавшемся по потайной лестнице, думает Германн и уже после смерти графини. Коль скоро создатели фильма декларируют верность тексту, зачем переиначивать его исключительно ради ещё одного эффектного «фокуса»?

А давайте к самому пушкинскому тексту и обратимся.

Молодой архиерей произнёс надгробное слово. В простых и трогательных выражениях представил он мирное успение праведницы, которой долгие годы были тихим умилительным приготовлением к христианской кончине. «Ангел смерти обрел её, - сказал оратор - в помышлениях благих и в ожидании жениха полнощного.

Тут «всё не то, чем кажется». Под «женихом полнощным» разумеется Господь Бог, но в ситуации реальной биографии графини, уже известной читателю, в роли «жениха полнощного» оказывается… - ну да, сам Германн. «Фокус» с превращением юного любовника в злосчастного героя предстаёт адекватным кинематографическим эквивалентом этой пушкинской игры двусмысленностями. Напомню, что Германн, перебирая варианты разгадки тайны трёх карт, подумывает, не сделаться ли ему любовником старой графини.

После этого озорного пушкинского хода вполне ожидаем призрак, шаркающий туфлями, а уж тем более – подмигивающий.

Кстати, о подмигивании. Неудачной также нужно признать фотографию игральной карты с улыбающимся Германцу живым лицом умершей старухи графини. Вырез на карте сделан не по лицу актрисы, игравшей графиню, и потому, остроумно намеченная, «художественная иллюзия» оказалась плохо выполненным «фокусом» - сетует обозреватель журнала «Театр».

Позвольте, а где в быту встречается «вырез, сделанный не по лицу»? Не на панно ли уличных фотографов, столь привычных для зрителя этой, да и более поздних, эпох? Тут, похоже, имеет место намеренное огрубление - то, что умные люди формалисты позднее, в 20-х, назовут «обнажением приёма». А то и попросту пародия.

Вот ещё пример такой «грубой работы» Протазанова - «паутина безумия», в которой оказывается у него Германн. Критику «Театральной газеты» она напоминает «грубые верёвки». И нашему рецензенту из «Пегаса» тоже. Но он проницателен, а потому идёт дальше.

Бутафорская паутина, в которой бьется Германн и которая должна символизировать овладевающий им кошмар, является несомненным подражанием. В картине «Обожженные крылья» (Е. Бауэр, 1915) героиня видит себя во сне запутавшейся в паутине. Но в «Обожженных крыльях» эта паутина тонка, появляется и исчезает вместе со сценой, тогда как паутина, опутавшая Германна, появляется наяву среди сцены, неведомо откуда, оказывается весьма прочной и материальной, и потом внезапно исчезает, оставляя и Германна и зрителя в недоумении.

Вот и адресат пародии. Протазанов и в 1945-м признавался, что фильмы Бауэра ему «не по душе» и называл их «дешёвой блёсткой, созданной из украшений».

Эти слова постановщика «Пиковой дамы» привёл внимательнейший исследователь отечественного кино Пётр Багров. Он впервые высказал соображения о пародийном элементе в пушкинской экранизации Протазанова.

Так что же тогда сам герой фильма?

«Уж не пародия ли он?»

Снова обратимся к рецензенту «Пегаса».

Шутник Томский на балу болтал Лизе про Германна.

— Этот Германн — лицо истинно-романтическое: у него профиль Наполеона и душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства.

Потом, когда Германн сидел у Лизы в комнате, сложа руки и грозно нахмурясь, он удивительно напоминал ей портрет Наполеона. На основании этих «намеков» г-н Мозжухин и создавал образ Германна. В гриме он дал смешение черт Наполеона и Мефистофеля, а держал себя так, точно у него за душой не три злодейства, а, по крайней мере, все злодейства Сашки-семинариста (герой авантюрного сериала, часть серий которого вынужден был, согласно контракту, снимать Протазанов, но имени в титрах не поставил – язвителен осведомлённый критик, однако! – Е.М.). Бедная Елизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом Наполеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные подведенные глаза.

Однако к середине10-х, когда снимается «Пиковая дама», чрезмерный грим из средства преодоления пленочно-осветительных несовершенств превратился в эстетическую норму, непременный атрибут образа «королей» и «королев» экрана. Которому, кстати, начинает активно подражать часть аудитории - прежде всего, художественная, а особенно околохудожественная богема.

Забавное подтверждение тому, что Протазанов в «Пиковой даме» намеренно утрирует и жесты, и грим, находим в критике… американской. Там мало того, что не узнали столь понравившийся ей в другом, не дошедшем до нас протазановском фильме «Суд божий», дуэт Мозжухина и Веры Орловой, но ещё и прямо противопоставили его дуэту в «Пиковой даме», где неприятие рецензента вызвала сама манера игры «на камеру».

Но если все эти элементы у Протазанова осознанно пародийны, то где же объект пародии?

Да само наличное русское кино, всю реальность втискивающее в свой канон и в нем самодовольно застывающее.

В гордой позе со скрещёнными на груди руками.

Вот эта высокомерная поза, в которой застывает русское кино с его мистическими «безднами демонизма» и вызывает ироническую улыбку великого пересмешника Протазанова. Будущий автор «Праздника святого Йоргена», он-то знает, что живая жизнь текуча, переменчива, разнолика. Втиснуть её в канон целиком невозможно: «вырез не по лицу» - не потому ли тут улыбается на карте графиня?

Но, позвольте, ведь и повесть Пушкина – об этом! Современный пушкинист Мария Виролайнен в своей небольшой и очень ёмкой работе «Ирония в повести А.С.Пушкина «Пиковая дама» (отсюда я и почерпнул блистательное наблюдение насчёт игры со смыслами выражения «жених полнощный») так формулирует основную тему «Пиковой дамы»: неподатливость жизни, невозможность уложить её в произвольные схемы, противоречащие внутренним её законам… За невнимание к живым проявлениям жизни Германн наказан обыкновенной человеческой невнимательностью. Потому Лизу, мимо которой проходит мозжухинский герой,  играет любимая протазановская актриса Вера Орлова  - в его кинематографе рубежа 10-20-х она неизменно  появляется как знак живой жизни.

Протазановский фильм понимающе перемигивается с пушкинским текстом – и как же легко, с какой радостной готовностью (недаром же будет сказано три года - и эпоху - спустя: «Весёлое имя Пушкин»!) текст идёт навстречу этому «развитию намёка автора в содержательных живых образах»!

Пока другие не без натуги, а потому и безуспешно пытались искать в «Пиковой даме» - кто социально-критический анализ «власти денег», а кто – мистические «бездны», Протазанову открываются подлинные глубины повести с пушкинской, смею сказать, лёгкостью. Оказывается, они лежат в принципиально ином измерении. Его фильм, помимо прочего, - насмешливая эпитафия кинематографу своего времени, который, подобно пушкинскому Германну, вот-вот будет неминуемо наказан живой жизнью за высокомерное невнимание к ней.