Вчера, если не завтра

О двух Беллини, двух святых Екатеринах и двух кроликах Карпаччо

Старая итальянская живопись – тема бесконечная, а изживание готики в ней – сюжет захватывающий. Только что вышла щедро иллюстрированная книга Витторио Згарби «Сокровища Италии: предчувствие Ренессанса», которая напомнит всем, кто интересуется искусством, о прелести раннего Ренессанса и его исторических корнях.

Летом я минут сорок стояла в очереди в Пушкинский, и это было на редкость приятно. Погода прекрасная, народ вокруг симпатичный, говорили об отпуске, о концертах в консерватории. Вообще-то я на фламандцев шла, но еще висели шедевры из Академии Каррара, так что зашла и туда. В первый раз я как-то сильно на святом Иерониме сосредоточилась. В стороне остались даже мадонны Беллини. А три мадонны двух Беллини - отца и сына, определенно помогают всем, кто хотел бы понять, что такое готический и ренессансный каноны, и как они переживались художниками того времени в рамках одной семьи.

У «Мадонны с младенцем» Якопо Беллини (1395-1471) довольно грустная судьба – по ней сверху кто-то даже виноградные кисти писал. Потом она пережила несколько не слишком удачных реставраций. Надписи на нимбах восстанавливаются с трудом – у Мадонны это, похоже, начало приветствия, с которым к ней обратился Архангел Гавриил, а у Младенца – это, как будто per aurem transitus, то есть пронесенный через ухо (отсылка к непорочному зачатию). На той летней выставке Мадонна выглядела несколько измученно и бледно, зато цвет ее накидки напомнил мне волшебную пыльцу на теле знаменитой «Эмы» Герхарда Рихтера (1966), выставленной сейчас в залах «Манифесты» в Эрмитаже. И этот странный анахронизм ничуть не смущает.

Что касается готики, то золотой узор на синем фоне хоть и сильно стерся, но явно был причудлив. Здесь еще нет перспективы, движения условны, и Младенец почти ничего не весит. Вообще неясно, на чем и как он сидит - такое изображение имеет долгую готическую традицию. Левую его ручку вполне мог написать Олег Целков, наш известный шестидесятник, зато правая - с пальчиком и ниточкой, удерживающей соловья, очень убедительна. Кстати сказать, соловей вместо щегла – оказывается, большая вольность, позволяющая некоторым исследователям говорить об эзотерических связях Якопо, о его интересе к провансальской поэзии и даже связях с катарами (была такая христианская ересь). Бог им судья, конечно, исследователям, но не исключено, что все так и было. Исследователям того периода приходится нелегко – ходят как по тонкому льду. Так, «Мадонну с Младенцем» из Городского музея Лос-Анджелеса сначала приписывали сыну Якопо Беллини – Джованни Беллини (1433-1516). Теперь приписывают Якопо. И хотя портретное сходство Младенцев на двух этих картинах очевидно, позы вызывают сомнение – слишком естественны для Якопо, почти с натуры.

Обе «Мадонны» Джованни Беллини из коллекции Каррары подписаны с высокой второй L, что, по мнению некоторых исследователей, означает все здесь написал я сам. Первая «Мадонна» запоминается нетипичным фоном (просто каменная стена) и уникальной композицией – маленький Христос здесь протянут зрителю, символически уже принесен нам в жертву. Традиционный «подоконник» картины широк и напоминает, скорей, мраморную крышку саркофага или легендарный камень помазанья, на котором лежало снятое с креста тело Христа, и проступили прожилки, красные от его крови.

Вторая «Мадонна» написана позже и вполне вписывается в «полувозрожденческую» традицию станковой картины. Непрозрачная полоса фона здесь соседствует с прописанным на большую глубину пейзажем (возможно, написанным кем-то другим), Младенец-философ плотно сидит на материнской коленке, а от груши (еще один символ первородного греха) так и хочется откусить.

С непривычной позой полураспятого ребенка Джованни Беллини может поспорить только эксцентричная поза маленького Христа, который на картине неизвестного художника школы Леонардо да Винчи (видимо, знакомого с картинами Дюрера), обручается со святой Екатериной. Этот сюжет о мистическом видении принцессы и будущей христианской мученицы по имени Екатерина получил широкое распространение в позднеготическом искусстве ХIV века. Позже он воспринимался более куртуазно.

Первая христианская великомученица святая Екатерина Египетская известна и в православной традиции. Вторая, Екатерина Сиенская – только в католической. На выставке в Пушкинском истории о «невесте Христовой»  были посвящены две картины. Одна из них – самая известная картина Лоренцо Лотто из Бергамо. Размер и венецианские краски, яркие, но прозрачные, венецианская игра светотени делают ее очень заметной. Еще более заметной ее делает огромный серый экран, нависший над фигурами Марии, Христа, Екатерины и купца Никколо Бонги с его верующей женой (они справа и слева). Это донаторы, то есть заказчики, частые гости на картинах художников Возрождения.

Картина помимо уникальных живописных качеств знаменита историей варварского обращения с нею. Какой-то французский солдат ворвался в бергамасскую церковь, где картину прятали от оккупантов, и быстро вырезал из нее кусок с пейзажем и горой Синай, видный сквозь окно (от окна остался лишь подоконник с коврами). Похоже, этот пейзаж был еще великолепнее, чем все остальное! Жаль, что мы его никогда не увидим. Тут другое непонятно: если этот серый прямоугольник (или квадрат?) не был мистически предвосхищен, не привиделся автору заранее, что заставило его всех персонажей под ним согнуть в три погибели…

Вспоминаются еще две картины – «Рождество Христово» Перуджино и «Рождество Богоматери» Витторе Карпаччо, написанные в один год – 1504-й. Раньше я видела репродукцию картины Перуджино, поэтому оригинал меня очень удивил – она совсем маленькая, а, казалось, должна быть огромной. Здесь уже мастерски учтена перспектива, и точно вписано странное архитектурное строение в центре. Плюс странное, почти шахматное расположение фигур и деревце с веткой, запутавшейся в облаке – ощущение гипнотическое. Но фокус в том, что картина (она кажется эскизом к фрескам, которые мастер повторял с небольшими изменениями) написана, как считают специалисты, после фресок, сделанных на этот сюжет. Если так, зачем Перуджино ее писал? Что хотел досказать вдогонку? Может быть, разгадка в том, что святой Иосиф здесь не молится, сложив руки как положено, как Мария и пастухи, а всплеснул ими или воздел их к небесам до немоты изумленный чудом рождения. Так же безмолвно изумлены корова и лошадь. Хочется думать, ради этого тихого изумления…

Перспектива (окна, двери, ниши) становятся в это время общим местом ренессансной картины. Кажется, наличие всяческих проемов и ступенек приносит особое удовольствие художнику начала XVI века, а подробности быта занимают его уже больше, чем любая символика – люди просто несут еду, сушат белье, разжигают очаг, собираются купать дитя. Хотя такие живые кролики Карпаччо – все еще символы. Один – определенно символ любви и плодородия, второй, кролик, развернутый вправо, – символ девственности и победы над вожделением. Разнонаправленный и противоречивый символизм не мешает этим кроликам существовать рядом, щечка к щечке, мирно пощипывая травку. Пространство ренессансной картины готово вместить в себя и не такое..

Современный художник Лев Евзович (один из группы АЕС+Ф) сказал однажды, что ему иногда кажется, будто Малевич был когда-то давным-давно, а художники Ренессанса – просто вчера. И я его понимаю.