Чехов и кино: возможность диалога

160 лет назад родился Антон Чехов

«Сильный, веселый художник слова». Вместо эпиграфа.

Изображая «своего» Чехова, Владимир Маяковский в статье «Два Чехова» говорит об авторе разночинцев, который внес в литературу грубые имена грубых вещей, боролся за освобождение слова, сдвинул его с мертвой точки описывания. В подтверждение цитирует и комментирует одну из самых характерных вещей Чехова - «Зайцы, басня для детей». Да, это карикатура на собственное творчество, - не сомневается Маяковский, но именно потому сходство подмечено разительное. Вряд ли из погони за зайцами можно вывести мораль: Папашу должен слушать. И далее: Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова.

«Веселый художник слова» эксцентрически переоценивает («осмеивает»!) весь корпус «учительных» идей отечественной словесности. Герой-идеолог литературной классики, от радищевского Путешественника до Левина у Толстого, так же вступает в конфликт со словом Чехова, как и мораль (идея) басни спорит с ее буффонной фабулой. Мораль в «Зайцах» - не дидактический вывод, а предмет смехового снижения. Маяковский воспел в Чехове веселого  разоблачителя идеологически нагруженного слова отечественной классики. Ведь и сам поэт начинал как веселый ниспровергатель традиционного «образа выражения» литературы, как выразитель жеста Улицы, которая корчится безъязыкая и которой глашатаем он объявился.

Трудный смех

Чехов – веселый художник слова? Но отчего же самое трудное для экранных толкователей Чехова, как показывает опыт кино, как раз его смех?! Правда, чем взрослее становится проза Чехова, тем меньше в ней остается места для смеха. Тем серьезнее, трагичнее, а то и страшнее выносимые из нее впечатления. Писатель все более удаляется от ранних юмористических забав, продиктованных, кроме прочего, и необходимостью заработка. Однако Зиновий Паперный предостерегал от того, чтобы видеть в переходе Чехова от юмора к «серьезу» полный отказ от комического: В действительности же расставания не было: Чехов рос, и вместе с ним рос, углублялся юмор, сливался с горестными раздумьями о современной жизни. Поэтому вернее было бы видеть в смехе писателя и драматурга способ мышления, позволяющий передать нечто, далеко выходящее за границы смеха.

Как бы в пику сомневающимся в его «веселости» Чехов две из своих поздних пьес - «Чайку», 1896-го, и «Вишневый сад», 1903 года - называет комедиями. А «Дядя Ваня» (1890), хоть и обозначен нейтрально как сцены из деревенской жизни, вырос опять же из комедии «Леший» (1889). Добавим, что драму «Иванов» (1887) была попытка в первоначальном варианте назвать комедией. Самую «трудную» в исполнении пьесу «Три сестры» (1900) драматург хоть и определил как драму, но в ней хватает эксцентрики – в действиях и репликах военного доктора Чебутыкина, штабс-капитана Соленого.

Комедия «Чайка» чаще других привлекает внимание кинематографистов. Но ни экранизация Юлия Карасика (1977), ни опыт Маргариты Тереховой (2005) до комедийной составляющей пьесы не добираются и не ставят такой задачи. Потерялась эксцентрика «Трех сестер» при переносе на экран (1964 год) Самсоном Самсоновым. А режиссер к этому времени уже имел за плечами опыт чеховской экранизации. Его дебют «Попрыгунья» (1955) - общепризнанная удача, подкрепленная «Серебряным львом св. Марка» на МКФ в Венеции и явно возвещавшая международный успех «Дамы с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица. Но оба фильма довольно вяло реагируют на чеховский смех как способ мышления.

Драме Чехова больше повезло, нежели прозе. Один из первых опытов такого рода – экранизация Никитой Михалковым самой ранней вещи Чехова, условно именуемой «Безотцовщина», «Платонов» (1880-1881). Правда, в фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) вошли и мотивы некоторых прозаических произведений классика («В усадьбе», «Учитель словесности»). Более поздние опыты толкования чеховских пьес в духе мрачного сатирического гротеска представили Борис Бланк («Если бы знать…», 1992) и Вадим Дубровицкий («Ивановъ», 2010). Наиболее заслуживающей внимания кажется экранизация «Вишневого сада». Эту самую «комедийную» из комедий Антона Павловича кино не тревожило до самых последних лет, пока за нее, наконец, не взялся признанный эксцентрик экрана Сергей Овчаров («Сад», 2008). Овчаров начинал, вдохновленный балаганно-ярмарочными формами народного смеха. И сюжет чеховской пьесы он направил в откровенно балаганное русло, использовав при этом стилистику ранней «комической».

Неожиданный шедевр Исидора Анненского «Свадьба» (1944) поставлен по одноименному водевилю Чехова и его рассказам («Свадьба с генералом», «Жених и папенька», «Перед свадьбой», «Брак по расчету»). Анненский, блестяще угадывавший глубинные чаяния публики, держится, однако, и на уровне требований официального «серьеза», к финалу сурово разоблачая «звериный оскал» дореволюционного мещанства. Его униженный и оскорбленный «генерал» взывает: Человек, выведи меня отсюда! Реплика развернута в довольно пафосную сцену прохода несчастного Ревунова сквозь строй равнодушных слуг с «вакхическими» плясками их оскотинившихся хозяев на заднем плане.

Антон Павлович, как правило, избегал пафоса. В рассказе 1884 года «Свадьба с генералом» отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов ничего подобного не произносит, а тихо покидает этих мелких пакостников. Несколько иначе сделан финал «сцены в одном действии» «Свадьба» (1889). Но и здесь реплика «Человек, выведи меня!..» лишена всяких акцентов, хотя ее и можно толковать как тоску по человечности в бесчеловечном обществе. Она тут же поглощается смеховой волной реплик других персонажей.

Анненского спасает от дидактической серьезности живое чувство карнавального смеха. Его дебют «Медведь» (1938), действительно, опирается на карнавальную природу чеховской «шутки», перекликающейся с «Декамероном» Боккаччо (новелла, где героиня отдается своему молодому ухажеру прямо на могиле только что погребенного мужа). Образ же поручика Смирнова, в щедрой трактовке Михаила Жарова, явно кренится в раблезианскую избыточность.

Обращение к тому же материалу в недавние времена дает противоположные результаты. Речь идет о фильме Сергея Соловьева «О любви» (2003), сшитом из новелл «Доктор», «Володя» и упомянутого водевиля. Карнавально-праздничная сторона «Медведя» сокращается, событие кренится к мелодраме с примесью невесть откуда взявшегося триллера. Соловьев соблазняется здесь увлекательным для него со времен «Ассы» «стебом», стыкуя взаимоотталкивающиеся жанровые пласты. Органичной чеховской жанровой многослойности не получается. Картина утрачивает, на мой взгляд, смысловую целостность, хотя эксцентриада ей не чужда.

Со времен появления «Медведя» в 1938-м и вплоть до конца 1960 годов чеховский смех - редкий гость на нашем экране. Последующие полтора десятка лет примеры этого ряда несколько богаче, оттого, может быть, что формы смехового решения становятся сложнее. Иными словами, появляется тот самый смех, который грозит обернуться драмой, демонстрируя смешение «высокого» и «низкого» в самой жизни. Назову киноальманахи Михаила Швейцера «Карусель» (1970) и «Смешные люди!» (1977). Смех, смешанный со слезами, с печальной лирикой слышен в «Каштанке» (1976) Романа Балаяна. В 1983 году режиссер сделал еще одну пробу освоения Чехова - «Поцелуй», в которой вместе с Олегом Янковским попытался развить «актерскую» тему фильма «Полеты во сне и наяву». Опыт, как мне кажется, был менее удачным, нежели «Каштанка».

Интересные превращения смеха происходят в чеховских экранизациях последующих десятилетий. Он иногда приобретает довольно мрачное звучание, напоминающее о забавах буржуазии в давнем парижском театре «Гранд Гиньоль». И откровенно избавляется от своей лирической ипостаси, что у Чехова едва ли не закон. Особенно в его серьезных вещах. Я уже упоминал интерпретацию мотивов «Трех сестер» в фильме «Если бы знать…» Виктором Мережко и Борисом Бланком, где действие перенесено в Крым 1918 года. Здесь собрались останки Белой гвардии, бегущей от большевиков. Сестры, разочаровавшиеся в жизни, пускаются во все тяжкие. Ольгу насилуют ее же гимназисты. А Соленый, влюбленный в Тузенбаха, убивает его самым подлым образом, ревнуя к… Ирине, внебрачной дочери Чебутыкина, которая, в свою очередь, влюблена в сестру Машу, о чем грозно предупреждает Вершинина, с которым Маша демонстративно изменяет мужу. Ну и так далее, и тому подобное…

Несколько менее пугающи вышеупомянутые экранизации С. Соловьева («О любви») и В. Дубровицкого («Ивановъ»). Кроме них, сильно модернизированной выглядела интерпретация «Дуэли» в руках Владимира Мотыля («Несут меня кони», 1997), куда режиссер ввел к тому же мотивы из «Рассказа неизвестного человека» и повести «Три года». Переключение в обезбоженный мир современности и заставило, вероятно, Мотыля убрать из «Дуэли» главную смеховую фигуру Чехова, задающую авторское («веселое»!) видение ситуации, - вечно смеющегося дьякона Победова. Именно эта фигура, как мне кажется, спасает экранизацию той же повести Иосифом Хейфицем, созданную гораздо ранее - «Плохой хороший человек» (1973). Дьякон то и дело опрокидывается в безудержный, по-детски чистый смех, выполняя роль авторского комментария к событиям картины.

Кроме упомянутого «Сада» Овчарова, в истекшее десятилетие нового века появилась еще одна, на мой взгляд, безусловная удача в освоении экраном чеховской эксцентрики - «Чеховские мотивы» (2002) Киры Муратовой.

Режиссер обратилась к рассказу «Тяжелые люди» и забытой одноактной пьесе «Татьяна Репина» (1889), пародии на комедию А.С. Суворина с тем же названием. Сюжет суворинской пьесы был «подсказан» скандальным самоубийством известной актрисы Е.П. Кадминой из-за развода с мужем-офицером, ушедшим к богатой вдове. Чеховская пьеса по содержанию – продолжение суворинской. В ней изображается венчание героя и соперницы Репиной, состоявшееся после смерти артистки. Действие происходит, естественно, в церкви. Объект пародии – слово у Суворина, огромные монологи публицистического свойства. Суворин разоблачал общественные язвы, а Чехов – его сатирическое слово. У Чехова торжественность церковного обряда перекликается с болтовней скучающей публики. Причем, форму эту Чехов позаимствовал из легкой французской комедии «Около брака» (1883) графини Габриэль де-Мартель-де-Жанвиль (псевдоним – Жин).

Кира Муратова экранизирует пьесу, обрамив ее событием рассказа «Тяжелые люди», суть которого – начало и финал бессмысленной семейной распри с возвращением к естественному течению жизни. Рассказ – иронически преображенная знаменитая фраза из «Анны Карениной» о счастливых и несчастных семьях. Муратова аккуратно и безболезненно переносит действие в нашу современность. Ядро фильма – венчание, обернувшееся откровенной клоунадой с появлением «покойницы», скрытой под каким-то покрывалом. «Призрак» в финале разоблачается и оказывается дочерью священника, задумавшей позлить папашу. Так что и здесь на авансцену выступает «семейная» тема и скандальная сторона ее оборотного существования.

Муратова точно угадала и субъект, и объект чеховского смеха. Венчание разыгрывается популярной группой эксцентриков «Маски-шоу», превращаясь в веселое «разоблачение» унылой бессмысленности бытового ритуала, в том числе и семейных ссор, превращающихся в изнурительный обряд. В кинематографе Муратовой слово давно утратило свою смысловую ценность. Здесь «мысль изреченная есть ложь». Ее подчеркнуто некрасивые, подчеркнуто обыкновенные персонажи живут, подобно детям, играющим во взрослую жизнь. Они повторяют давно затверженные формулы, повторяют тупо и бессмысленно, пока сама реальность их повседневности не оборачивается полным абсурдом. Нечто подобное происходит и в «Чеховских мотивах».

Нагромождение абсурдного у Муратовой неожиданно для зрителя, но вполне оправданно, с точки зрения чеховских текстов. Оно оборачивается пронзительной лирикой, ритмически возвышенным и прекрасным жестом. Так бессмысленный семейный скандал перекрывается пластикой балета с телеэкрана. Балет переходит в ритмику трудового жеста плотников в хозяйском подворье. А тот – в пластику какой-то удивительно гармоничной суеты домашней живности на том же дворе. Единственный раз в фильме чеховская реплика звучит не пародийно (как, впрочем, и в оригинале) – в самом финале, когда после очередной семейной распри с отцом сын чуть не навек собирается покинуть дом, но все же заходит к отцу, и тот произносит: Деньги на круглом столике… Все свары из-за несчастных денег отодвигаются, и мы понимаем, что эти не очень привлекательные («тяжелые»!) люди, живущие в постоянном страхе перед непредсказуемостью бытия, все же любят друг друга, хоть и мучают. Проблеск любови прорывается сквозь абсолютный, кажется, сумрак.

Преодоление идеи

Развивая тему «трудноусвояемости» экраном чеховского смеха, остановлюсь на его происхождении. Сама проблема заслуживает, понятно, более обстоятельного исследования, как и мои соображения – более серьезной, в научном смысле, аргументации.

Если Пушкин открывает в нашей словесности эпоху реалистического романа, то Чехов закрывает ее. Во всяком случае, большой ее период - ХIХ век. Отстоявшееся на протяжении этого времени содержание романной формы получает у него радикальную переоценку. Хотя сам Чехов романа так и не написал, а только задумывал и подступал к нему. Общее место в нашем литературоведении - восприятие творчества Чехова как революционного перехода от литературы нового времени, представленной, главным образом, романом, к литературе времени новейшего. С этой точки зрения, его драматургия, на мой взгляд, как раз и есть форма преодоления кризиса конца ХIХ – начала ХХ веков – и в смысле переоценки изобразительно-выразительных средств литературы, и в смысле идей и тем. Драма Чехова - отражение кардинальных превращений мировидения классической романной эпохи на пороге следующего этапа мировой истории. В этом смысле понятно, почему в ней (чеховской драме) часто видят предтечу новой драматургии ХХ века, в том числе и театра абсурда.

С самых первых творческих шагов Чехов переживает глубокую неудовлетворенность старой литературной традицией. Поэтому и начинает, по замечанию исследователя Бялого, с жестоких пародий на современный роман, русский и европейский. Но главное в том, на мой взгляд, что у Чехова мировидение традиционного для нашей литературы героя-идеолога получает «смеховую» переоценку, как и романное слово, в котором это мировидение «опредмечивается».

К началу ХХ века как в отечественной, так и в мировой художественной культуре сложился критический взгляд на возможности до сих пор всевластного, казалось, способа описания, освоения и объяснения мира - слова. Как раз в этот период в художественной культуре зарождался новый универсальный способ описания действительности, новые изобразительно-выразительные средства на базе технических возможностей кинематографа. С одной стороны, бросалось в глаза, что слово и его носитель, человек-идеолог, отчуждаются от предметно-чувственной основы жизни, от природы, рода и народа. С другой стороны, казалось, что слово уже не в состоянии выразить глубинную жизнь человеческого духа, влекущегося к тайным, божественным смыслам. Последнее обстоятельство содействовало появлению символизма в поэзии.

В мировидении рубежа веков (в искусстве и, особенно, в литературе) резко обозначается трагическое противостояние духа и плоти, природы и социума, народа и интеллигенции. Два начала единого, казалось бы, космоса не узнают друг друга, забывают о почвенном родстве, вступая в непримиримый конфликт, чреватый торжеством хаоса. И все это предощущается классическим русским романом ХIХ века вплоть до гениальных его финальных всплесков в творчестве Достоевского и Толстого. Хотя романный герой-идеолог еще лелеет идею соединить обрывки связующей нити времен, во всяком случае, терзается болью вины перед народом.

Что же «веселый художник слова» Чехов?

Ему чужд толстовский пиетет перед народом, искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде». Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями, - замечает он в одном из писем. Так рождается новая для русской литературы форма демократизма, по выражению В. Катаева, - демократизма природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе. «Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову иначе взглянуть и на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы. Владимир Катаев, сравнивая Достоевского и Чехова, пишет, что у первого жизнь в романах выступает прежде всего как идея жизни...

В произведение она вводится прежде всего как контр-идея, противостоящая умственным построениям героя… У Чехова же жизнь в ее полноте и разнообразии проявлений дается вне видимой связи с теми проблемами, которыми поглощен герой. Она течет по своим, неизвестным герою законам, законы эти ждут своего объяснения, причем такого объяснения, которое бы обязательно объединило и то, что люди считают важным... и то, что они не осознают, не замечают, мимо чего проходят.

Чехов как писатель начинает с непритязательных, на первый взгляд, юмористических новелл-сценок. Но они поднимают на поверхность литературного процесса разноликую и разноголосую массу представителей нижних этажей общества. И смотрит он на каждого так называемого «маленького человека» не со стороны духовно-нравственных терзаний, как Гоголь смотрит на Акакия Акакиевича или Достоевский - на Макара Девушкина, а со стороны предметного, именно телесного существования в круто замешенном, вязком быте. Герой сценок Чехова живет бытовым предметом и им, кажется, исчерпывается. Все, что падает с над-бытовой высоты в эту среду, тут же оборачивается своей пародийной стороной, утрачивает высокую серьезность. Поэтому у Чехова этой поры маловероятен развернутый «романный» сюжет, как, например, в «Бедных людях» или «Белых ночах» Достоевского. Там герои нагружены какой-то своей «правдой», озабочены необходимостью ею поделиться. Персонажи чеховских «сценок» - персонажи «короткого метра», как в анекдоте. Это обстоятельство как раз и соблазняет кинематографистов нанизывать сюжеты Чехова на «шампур» киноальманаха.

Вспомним дебют Чехова-рассказчика – «Письмо ученому соседу». В эпистолярном монологе отставного урядника из дворян Василия Семи-Булатова, дремучего невежды и солдафона, неумышленно пародируется высокое ученое слово, именно письменное по определению. Дело, конечно, не только в очевидном невежестве чеховского персонажа, а и в анонимной среде его повседневного существования, в ее устно-жестовом «сленге», совершенно деформирующем «высокое» слово. Быт здесь не статичен. Он активно откликается на «ученую мысль», даже иронизирует по ее поводу. Он размыкает среду употребления высокого слова, ориентация которого на новом для него «поле деятельности» сильно затрудняется.

И вот что интересно. Уже в ранних рассказах писателя человек, погруженный в быт, никак не может осуществиться, воплотиться «по жизни», завершить начатое им дело. Смех рождается, когда намерение персонажа оборачивается крахом в неотвратимо надвигающемся на него быте, когда привычное и знакомое становится вдруг чужим и враждебным. Никто ни с кем не находит общего языка. Но особенно трудно «договориться» с вещью, предметом. Юмористический мир Чехова перенасыщен предметами: пищей, одеждой, мебелью – и т.п. Много места занимают телесные отправления, болезни и проч. Человек не владеет материей своего существования: ни своей вещью, ни своим телом. Все это живет суверенной, часто угрожающей их иллюзорному владетелю жизнью. Вспомним рассказ «О бренности». Поток прозаической повседневности неуправляем, независим от индивидуальной воли человека, хотя, кажется, именно человеческими усилиями порожден.

И в более поздней, «серьезной» прозе писателя перетекающая изо дня в день жизнь коварно опасна для идейных устремлений высокого по всем признакам героя. В «Рассказе неизвестного человека» (1893), в «Черном монахе» (1894) высокий герой не умеет совладать с повседневностью, поскольку поглощен идеей, убежден в ее абсолютной насущности, на самом деле, мнимой. В конце концов, повседневность берет верх над идеей, а сам носитель идеи оказывается в жизненном тупике. 

Экранизации, созданные, соответственно, Витаутасом Жалакявичюсом (1980) и Иваном Дыховичным (1988), не замечают этой насмешки «случайностного» течения жизни над обыкновенным интеллигентом, когда тот или примеривает на себя одежды борца за идею, или поверит в свое высокое предназначение спасителя мира. Эксцентрический прием, формирующий сюжет «Рассказа…», заключается в низведении борца за идею до положения слуги - вначале, кажется, добровольного, ради исполнения карательной миссии. А потом, оказывается, так распорядилась судьба, поскольку герой не на шутку проникся своей новой социальной ролью. В этой, низовой ипостаси он не только обретает особый угол зрения на жизнь представителя его класса, но и на собственную жизнь, на жизнь как таковую. В результате герой, терпя поражение как идеолог, возрождается как обыкновенный человек, принужденный взвалить на свои плечи повседневную заботу о живущих рядом с ним несчастных. Смысл, оказывается, не в революционном покарании несправедливости, а в рутинном обывательском существовании! Примечательно и то, что встреча с реальностью жизни отзывается поражением не только для героя-идеолога, но и для его безыдейного оппонента, который никак не хочет выглядеть, а тем более быть героем. Напротив, его вполне удовлетворяет привычно устоявшееся существование хорошо обеспеченного эгоиста. И оба они оказываются в равном положении людей, безоружных перед реальной жизнью. Но у одного из них хватает сил (как это часто бывает у Чехова, перед лицом смерти!) признать свое поражение, отвергнуть миссию «героя» и сделать решительный шаг к переменам в себе. А у другого – нет, поскольку он не в состоянии расстаться с привычным комфортом, с иллюзорной свободой безответственности, с позицией, наконец, «негероя».

Жалакявичюс самим избранием Александра Кайдановского на роль революционера обрек персонаж на героизацию - вопреки Чехову. Некоторые эпизоды, будто бы обнажающие благородство натуры Владимира Ивановича, развертываются до внушительных сцен, а с изможденного лица героя, по сюжету неизлечимо больного, еще и не сходит тень мученичества.

Что касается «Черного монаха», напомню: у Антона Павловича черный монах улыбается Коврину не только ласково, но и лукаво, как бы подсмеиваясь над его страстной жаждой выпрыгнуть за пределы жизненной прозы в mania grandiosа. Ничего похожего не увидим в фильме Дыховичного. Персонаж (вновь-таки не без влияния Андрея Тарковского) вполне серьезно поднимается до мученичества самопостижения и постижения мира. На самом деле, и «героичность» Владимира Ивановича, и «героичность» Коврина состоит, может быть, только в том, что они, заурядные и больные, всё же живут и готовы воспринять в их убогой жизни проблеск вечности. Персонажи, подобные этим, преобладают у Чехова. Именно те, кто попадает в ловушку «возвышающего» о себе (или об окружающем мире) обмана. Иногда им приходится жизнью расплачиваться за слишком беззаветную веру в иллюзии. Во всяком случае, многие из них прозревают только на краю погибели. Записные книжки Чехова пестрят наметками такого рода сюжетов, несущих в себе очевидный заряд эксцентрики.

На малом пространстве чеховской новеллы жизнь микроскопически дробится, загромождается вещами. И человеку уже, кажется, не суждено собрать ее, придать ей осмысленную целостность. Распавшаяся, она поглощает душевную энергию, уходящую не на воплощение больших целей, а на борьбу с мелочью быта. В конце концов, чтобы обезопаситься от жизни, каждодневно сулящей подвох даже и в установленном порядке вещей, человек должен и сам уподобиться вещи или даже стать ею. А такой сюжет категорически противопоказан роману – с его напряженным диалогическим противоборством разноликих идей-«правд».

Вспомним первую часть «маленькой трилогии» Чехова, «Человек в футляре». Идея-фикс его персонажа Беликова - не столько отгородиться от жизни, сколько стать в ней предметом, спрятавшись от угроз Бытия. В результате Беликов попадает в «ловушку» бездушной и равнодушной вещи – в «футляр». Отсюда и на лице учителя греческого языка, лежащего в этом «футляре» (в гробу!), появляется выражение кроткой радости: наконец он оказался там, где будет абсолютно защищен от жизненной стихии. В этом финальном превращении получает полный разворот чеховская эксцентриада, оборачивающаяся гротеском. Беликов в гробу счастлив! И похороны его – веселые похороны, поскольку в это мгновение все персонажи рассказа (в том числе и «антропос») пережили миг освобождения от страха перед жизнью.

Так воплощается один из главных конфликтов сквозного парадоксального чеховского сюжета: стремление человека к счастью, если человек хочет остаться человеком, никогда не может быть абсолютно осуществлено. Счастье как полная самоудовлетворенность – это смерть. И в случае полного «овеществления» человека, и в случае его полной «одуховленности» («Черный монах»).

Счастья нет и не должно его быть, - говорит один из героев упомянутой трилогии, - а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!

Кажется, вот вам «правда», идея, под которой подписался бы и сам автор произведения. Ан, нет! Это только слова, никак не обеспеченные ни реальным поступком персонажа, ни состоянием мира, как, впрочем, часто случается у Чехова. Его героям никогда не преодолеть поток повседневной жизни, не стать последовательными «делателями добра». С этой точки зрения, учитель Беликов мало чем отличается от того, кто о нем рассказывает, и от того, кто слушает этот рассказ. Беликов на миг позволил возвратить себе человечность – влюбился. Но тут же превратился в карикатуру – во влюбленного антропоса. А затем и вовсе был осмеян. И кем?! Женщиной, которую, пусть неуклюже и с опаской, но посмел полюбить! И этот нечаянный хохот вернул его туда, откуда он пытался подняться, – в футляр. В гроб, иными словами. Беликов - гротескная квинтэссенция среды, в которой он и прочие персонажи произведения обитают. Квинтэссенция культивируемого здесь страха. После смерти Беликова прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркуляром, но и не разрешенная вполне.

Оказывается, и все окружение Беликова «футлярно», в том числе, и сам рассказчик Буркин, называющий себя товарищем Беликова. Кстати говоря, пока Беликов был жив, он не только пугал жителей провинциального городка своим как бы чего не вышло, но и придавал им какое-то подобие сознательного движения. Особенно тогда, когда учителя греческого решили вдруг женить. Все увидели в этом цель жизни.

Быт и бытие

Итак, предметно-вещная среда обитания чеховского персонажа – главным образом, быт. Но не замкнутый наглухо! За неуправляемой бытовой вещью угадывается «предмет» природы, ее таинственные могучие силы. Впрочем, такие же равнодушные к человеку, на первый взгляд, как и предмет бытовой повседневности.

Дьячковский сын Дмитрий Старцев («Ионыч», 1898) гнет горб на ниве врачевания в захолустном городке. И вот, кажется, вырывается из привычной с детских лет нищеты. Но корнями своими он, как и Лопахин, врос в «нижний этаж», в ту мужицкую среду, из которой вышел. «Верхний этаж» для него навсегда останется чужой, хоть и влекущей экзотикой. Это семья Туркиных, которая предстает поначалу словно парящей над прозой жизни. Их дом - зона незатухающего праздника. Он не видит и не чувствует, на первых порах, провинциальную кукольность натужно затянувшегося ритуала. Напротив, Старцев вроде бы пробуждается от унылости своего существования, тоже ритуально замкнутого. Причем, пробуждение происходит, что показательно, весной, в праздник Вознесения. Ритуал ритуалом, но ведь Старцев мог и воспользоваться мигом душевного обновления, подаренного не столько семейством Туркиных, сколько – природой. Мог, но не смог. Минул год – и осенью пробуждение обернулось лишь мечтой о нем («письмом в голубом конверте»). Старцеву не выбраться из вязкой почвы своего образа жизни, своих времени и пространства. Речь не о том, плоха или хороша эта жизнь. Она иная, чем та, за которую пытался ухватиться Старцев у Туркиных и которой там никогда, наверное, не бывало. А было то, что, в конце концов, привело Екатерину Туркину к болезни и Крыму, что самому Антону Павловичу было хорошо знакомо.

Перелом в сюжете вещи – блуждания несостоявшегося жениха Старцева по кладбищу, где Катя ни с того ни с сего назначает ему свидание. Кладбище, на самом деле, возникает ни с того ни с сего – Чехов не скупится на демонстрацию эксцентрически неожиданных превращений жизни. Неожиданно, необъяснимо, но неотвратимо, поскольку Старцеву, как, впрочем, и многим чеховским героем, судьбой назначено на миг встретиться с равнодушными «очами» Природы-Вечности. Оказавшись среди могил, он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, … ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние. Отделенная от человека Природа заставляет его едва коснуться содрогнувшейся душой таинственного смысла бытия, но и миг прозрения пронизывает Старцева ужасом перед трагедийным величием пребывания человека в мироздании.

В повести «Степь» маленькому Егорушке суждено пройти своеобразный обряд посвящения в уже близкую взрослую жизнь, странствуя по степным просторам, как в мироздании. И здесь природа, в свою очередь, обращает внутренний взор героя к Вечности.

Видел Егорушка, как мало-помалу темнело небо и опускалась на землю мгла, как засветились одна за другой звезды… Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...

Егорушка смог представить и давно умершую бабушку в могиле, вообразил мертвыми мамашу, о. Христофора, графиню Драницкую, Соломона. Но как он ни старался вообразить себя самого в темной могиле, вдали от дома, брошенным, беспомощным и мертвым, это не удавалось ему; лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет… Для начинающейся юной жизни актуально только бессмертие! Но Чехов тут же обращает взор Егорушки на идущего за обозом престарелого Пантелея, которому пора уже было умирать. Он шел и делал перекличку своим мыслям. И целое Бытия, в котором равноправны жизнь и смерть, завершает свой круг в мировосприятии маленького героя.

В прозе Чехова являет себя новая художественная реальность – суверенная жизнь быта и природы, независимая от человека и не обымаемая его словом, его идеей, но обладающая своим собственным «голосом». Эта реальность ждет иных средств воссоздания, чем те, которыми владеет литература. Письменное слово, в качестве изобразительных средств, с такой реальностью уже, кажется, не справляется. На помощь приходит чеховская же драма, внутри которой выразительные средства литературы и овеществленное в них «романное» мировидение претерпевают превращение, результатом которого будет рождение выразительных средств кино. {…}

Природа - одно из главных действующих лиц всех больших пьес Чехова. К ней отсылают даже названия произведений: «Леший», «Чайка», «Вишневый сад». Одно из образных воплощений природного («мирозданческого») начала - время у Чехова.

Герои Чехова постоянно вспоминают о времени: об ушедшей молодости и далеком прошлом России, о близкой старости и будущем человечества, о случайных мгновениях счастья и однообразном течении будней. Главная драматическая тема связана у Чехова с героями, которым близко к сорока или за сорок. Возраст роковой: момент перехода. Автор застает их в самый драматический период жизни, когда они еще способны к вольным порывам, но уже связаны по рукам и ногам. С внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Это не драма в жизни, а драма самой жизни, ее ровного и необратимого движения. По заключению исследователя Б.И. Зингермана, закономерности жизни содержатся в ней самой, в круговороте ее движения и увядания: Возможности драмы – в изображении самого времени, его течения, что является абсолютной привилегией киноискусства.

Сквозь финальное событие чеховской драмы, сквозь настоящее время проступает вечность. К финалу драматические ситуации меркнут, оставляя действующих лиц в неярком рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни. Движение человеческих судеб сопоставлено с круговоротом жизни в самой природе, с вечной сменой времен года. Мотив смены времен года сопровождает важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний. Каждая встреча совпадает с весной. А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся, было, жизни – с осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть. Здесь Чехов сближается с античным театром – античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы.

В то же время у Чехова и мимолетности имеют собственную цену, помимо того, что сквозь них проглядывает вечность. Настроение в пьесах Чехова объединяет мгновения с вечностью. И здесь, образно говоря, искра проскакивает. В чеховских пьесах видны три круга времени, и ни один не оттеснен, не закрыт другим: летучие мгновения, вечность, мерное течение повседневности – преграда между настроением мгновения и вечностью. Время и обнадеживает, и обескураживает человека.

Драма Чехова - это история ровного, порою, кажется, застывшего, но в глубине своей живого, быстро меняющегося времени. От тягостного безвременья к предгрозовым годам начала века. Никто из чеховских героев не является по-настоящему оседлым, укоренившимся человеком. Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания вносят в повседневность атмосферу неустойчивости, готовности к переменам. Будущее в чеховских пьесах присутствует как тема неосуществленности человека в настоящем. Духовная жизнь чеховских интеллигентов устремлена в непознанное, ставит их существование под знаком незавершенности и тайны, поднимает над временем жизни.

Преображение смеха

Один из главных объектов чеховского смеха – романный герой-идеолог, его слово и сам принцип построения сюжета как испытание правды героя. Смеховое «разоблачение» носителя идеи происходит через его контакты с жизненной средой, с миром вещей и предметов, с миром природы. Низведение же героического - как тип сюжета - восходит к истокам комедийного жанра.

Античная комедия входила в состав Дионисий как народная обрядовая игра. Древняя аттическая комедия, по Аристотелю, восходит к зачинателям фаллических песен, исполнявшихся в честь богов плодородия с несением при этом фалла как символа плодородия. Смех и сквернословие в таких празднествах - воплощение жизнетворной силы. Комос - ватага гуляк, совершающих после пирушки шествие и распевающих насмешливые или эротические песни. В комедии комос – это хор ряженых, животный маскарад. Комедия – мифологическая пародия, обрядовая насмешка над богами и героями. Любимая фигура осмеяния – Геракл. Празднества плодородия нашли отражение в сюжетах древней комедии, где обязателен момент состязания. В результате устанавливается новый порядок, «перевоплощающий» вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений. Наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Похожее построение комедийного сюжета как утверждения царства изобилия, и человеческого, и природного, видим у Шекспира.

По сути, комедия - перевернутая трагедия, осмеяние героической эпохи, героизма в какой-либо форме. Для чеховской комедии один из «авторитетных» объектов пародии – шекспировская трагедия. В частности, «Гамлет», которого драматург хорошо знал и любил. По Леониду Пинскому, один из основополагающих признаков трагедии – гибель героизма. Эпический богатырь, воплощенная мощь народа - он человек был, в высшем смысле слова, говорит Принц датский о своем отце, - уходит с исторической сцены, чтобы уступить место новому типу – частному человеку буржуазной эпохи, то есть «романному» человеку. Трагизм в том, что герой сосредотачивает в себе всеобщие природно-родовые силы, а История отрывает его от природы и народа в прямом смысле с кровью.

Персонажи чеховской драмы давно, кажется, не герои – в трагедийном смысле. Они песчинки в водовороте жизни. Если в персонаже шекспировской комедии еще буйствуют природные силы, порождая самые невероятные комические несоответствия, играющие человеком - от избытка в нем самом стихийной энергии, то комедия Чехова не знает в действующем лице ничего подобного. Это герой навыворот, чуть не насмешка над понятием героизма. Антон Павлович писал Суворину в декабре 1888-го о своем герое:

Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают. Жалуются, делают глупости и в конце концов дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятных»…

В то же время все чеховские пьесы несут в себе отзвук трагедийной гибели героизма. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет Иванов из одноименной пьесы (оба – Гамлеты), гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а в «Вишневом саде» по всему сюжету будто распространяется запах тлена. Почти все персонажи, подобно тому же Принцу датскому, если не осознают, то чувствуют бесперспективность существования. Текущая жизнь - не место и не время для подвига во имя благих помыслов. Осознание тупика влечет за собой проступок (иногда – преступление) и, наконец, гибель. Но и то и другое в чеховской пьесе далеко от трагедийного величия. Что-то не дает бунту героических, по происхождению, персонажей (Иванов, Войницкий, Треплев) обернуться действительным героизмом не только в трагедийном, но и в собственно драматическом смысле. Гибель персонажа аннигилируется в сюжете, как, скажем, в «Чайке», где звук смертельного выстрела Треплева в финале (за сценой!) рифмуется со звуком лопнувшей склянки в аптечке Дорна. Всякая реплика, претендующая на героичность, также снижается, если не высмеивается. Происходит это с помощью открытого комедийного приема водевильного или буффонного толка – в слове или жесте. Объект снижающего смеха, предмет осмеяния у Чехова не столько герой, сколько, как я уже говорил, его идеология, его «правда».

Но вот что абсолютно индивидуально у Чехова. Субъект смеха - не автор и не народ, хотя народный персонаж часто возникает рядом с героем как своеобразный трикстер, его смеховой двойник. «Смеется» над человеком, точнее, над его «правдой» - Природа, Вечность и ближе всего расположенный к человеку предмет Быта. Строго говоря, это очевидная условность. Но именно она есть прием, утверждающий чеховскую объективность, невмешательство в сюжет как течение жизни.

Персонаж чеховской пьесы принципиально одинок. Это, конечно, романный странник, но уже исчерпавший силы героического идейного (или – плутовского) противостояния обстоятельствам. Всякое его якобы героическое усилие гасится или потоком бытовой повседневности, или равнодушием природы, неумолимо напоминающей о недолговечности существования. Мало того, он еще поставлен в условия прямой встречи со смертью, когда очевидной становится невозможность его духовного бессмертия, подвергается сомнению идея веры в Бога. Многие герои Чехова, из идейно «заточенных», просто-напросто смертельно больны, отчего их идейная целеустремленность выглядит еще более бесперспективной («Невеста»).

Обреченный на страшное одиночество перед лицом небытия человек у Чехова утрачивает способность полноценного, животворящего смеха, возможного только в людском единении. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу растерянности на лице героев – под равнодушным оком вечности, играющей человеческими судьбами. Таков финал «Вишневого сада». Вечность не умеет смеяться по-человечески. Ее смех – насмешка небытия. Образ, возвращающий нас к пушкинским «Пиковой даме» и «Гробовщику». Вот почему чеховская драма, скорее, плач по комедии, чем комедия в собственном смысле. Плач по полноценному человеческому смеху. Это сюжет умирания смеха, отчаянное воспоминание о нем на краю погибели. Но как раз тогда, когда смех, кажется, окончательно перестает быть, когда человек переживает всю безысходность своего одиночества, сюжет у Чехова почти неощутимо превращается, обретает пронзительную лиричность. В этот момент чеховский герой переживает благотворность своей незавершенности, своей духовной избыточности. Примером таких превращений может быть едва ли не любое произведение Чехова. Одно из самых характерных, в этом смысле, - «Скрипка Ротшильда».

Специфический комизм Чехова невозможен вне этого умирания-возрождения смеха, за которым - глубокое сострадание к человеку, обнаружившему себя на краю земного бытия, перед лицом Вечности. Сострадание это продуктивно, поскольку, отодвигая борьбу идеологем, склоняет человека к прямому договору с природой, обрядовому по происхождению, но возведенному до уровня личностного диалога с универсумом. Так заявляет о себе жизнеутверждающая энергия чеховского творчества. Причем жизнеутверждающий Чехов подымается из самого невзрачного, пугающего низа, из мутного потока непосредственной жизни.

В этом смысле, своеобразной духовной квинтэссенцией творчества Чехова может быть его скромная новелла «Студент» (1894). В финале семинарист Иван Великопольский, поведав забитым крестьянкам библейскую историю апостола Петра, вызвавшую их искренние слезы, на деле постигает связь глубокого прошлого с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одного из другого. Семинаристом овладевает чувство необыкновенного счастья, потому что он своими глазами увидел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. Человек неожиданно для себя в самой гуще убогого быта обнаружил великий закон Мироздания: правду и красоту, направлявшие человеческую жизнь.

Язык кино и чеховский смех

Творчество Чехова прямо упирается в кинематограф и как бы передает ему эстафету с помощью новых изобразительно-выразительных средств освоения жизни. С этой точки зрения, мы вправе говорить о диалоге культур как о диалоге искусств, порожденных разными эпохами. Экранизация и есть одна из форм такого диалога, когда в переводе литературного материала на язык экрана мы не только можем фиксировать отношение киноискусства к слову, но и видим отношение нашего современника к содержанию классики.

Чехов «предугадывал» кинематограф в самом процессе становления своего творчества. Как писатель-юморист он рождался в среде газетной журналистики 1870-1880 годов, в среде массовой литературы. И в этом смысле сильно отличался от своих великих предшественников.

Именно тогда,- пишет А. П. Чудаков,- малая пресса становилась действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя… Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим… Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.

Страницы малой прессы – пространство уникальное. Жизнь собирается здесь в своем сиюминутном, случайном проявлении. Иерархия публикуемых материалов, соблюдаемая в процессе верстки, остается лишь внешней. Факты и фактики разного калибра смешиваются, разнообразно подсвечивают друг друга, затевая карнавальную игру. Иерархия ценностей перестраивается, индивидуальность человека подменяется фактом, предметом, сенсацией. Жизнь обнажает свою эксцентрическую суть. Здесь «нет ничего святого» - все готово превратиться, перевоплотиться. В этой среде формировалась ранняя юмористическая новелла Чехова – юмористическая сценка, фокусирующая в себе романно-карнавальную энергию газетной полосы. Как бы заранее предполагая, что могут возникнуть киноальманахи из этих сценок, к чему всегда и очень охотно обращались кинематографисты. Да и экранизации отдельных произведений насыщались образами и мотивами других рассказов или повестей.

Из этих рассказов-сценок, насыщенных реалиями повседневной жизни тех лет, причем, часто документально зафиксированных, вырастает и чеховский водевиль, а из него подымается и «серьезная» драма Чехова. В водевилях осмеяно бытие, ставшее бытом. Агрессивное распространение повседневности особенно явственно выражается у Чехова в мотиве задавленного, убитого буднями праздника, праздничного смеха, веселья. Праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник – пропащая, заезженная буднями жизнь. И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разному говорится об одном и том же – о празднике, который налаживается. Но не состоится, потому что в него вторгаются будни и нечто иное, более грандиозное и могущественное. Сквозь будни в повседневность чеховского персонажа вторгается мироздание.

Напомню, что в истоках своих кинематограф был накрепко связан с балаганом. Мало того, творчество классиков отечественного кино, стоящих у его основ, также зачиналось в лоне откровенной эксцентриады. И в серьезном кино эта природная эксцентричность «самого массового» из всех искусств не исчезает. Путь от буффонной короткометражки Эйзенштейна на темы «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского до медитативных притч Тарковского с их дыханием вечности – это, если хотите, в своем роде путь Чехова от водевильных сценок до «Вишневого сада». Да и сюжет конкретных произведений зрелого Чехова проделывает тот же путь. Насколько же успешно осваивался этот «сюжет» в экранизациях классика?

Одно из самых ранних «звуковых» прочтений Чехова в отечественном кино – «Человек в футляре» (1939) Исидора Анненского. Во внешней фабуле картины – разоблачение футлярности чиновничества, сфокусированной в карикатурной фигуре Беликова. «Футляр» здесь - страх полной зависимости от Самодержавного Государства, всевидяще контролирующего поданных, грозя за непослушание суровостью наказаний. Отсюда и формула образа жизни: как бы чего не вышло. Поэтому Беликов и не вызывает сочувствия у зрителя. Напротив, по мере развертывания сюжета он становится все более отвратительным. Особенно когда откровенно демонстрирует навыки филера. Зритель воспринимает как справедливое возмездие расправу разгневанного героя Михаила Жарова с персонажем Николая Хмелева. Беликова спускают с лестницы под смех Вареньки и других дам. И сама кончина его подвергается сатирическому уничижению, когда доктор и слуга Беликова Афанасий забывают об умирающем, увлекшись спиртным. Сатирически изображены и остальные персонажи, кроме, разумеется, «положительных» Коваленко и его сестры Вареньки - дуэт Жарова и Андровской, будто перекочевавший из «Медведя».

Но Чехов не сатирик! Анненский, скорее всего, понимал это, но отдавал дань времени, разоблачая социальные язвы дореволюционной жизни, с официально установленной точки зрения. Как отчасти и в «Свадьбе», и в «Анне на шее» (1954). Можно разглядеть сатиру и в «Попрыгунье» (1955) Самсонова, и даже в картине Хейфица «В городе С.» (1966), в основе которой лежал рассказ «Ионыч». Однако ж «разъять музыку» Чехова сатирой невозможно. И Анненский погашает сатирическую неулыбчивость водевилем и мелодрамой. Делает это с чувством, искренно и, главное, профессионально, но не захватывая все же глубины оригинала.

Экранизируя «Человека в футляре», режиссер «забывал», что это лишь первая часть «маленькой трилогии», что в ней «сквозным» рассказчиком выступает вовсе не автор, то есть на поверхности не его точка зрения, она – в глубине. Автор «прячется» за фигурой коллеги и приятеля Беликова – Буркина, которому и принадлежит, прежде всего, оценка происходящего в истории об учителе греческого языка. Мало того, в рассказе эта история становится предметом обсуждения остановившихся на ночлег охотников: ветеринара Ивана Ивановича Чимши-Гималайского и упомянутого Буркина. Ветеринар, в свою очередь, переводит ее в план личных переживаний, сетуя на то, что все они живут в футляре – в городской духоте и тесноте, среди ненужных бумаг, карточных игр и проч. и тут же готовится рассказать историю про своего брата и его страсть к крыжовнику («Крыжовник»).

Сразу по завершении рассказа они покидают сарай, в котором остановились, и Буркин восхищенно произносит: Луна-то, луна! Так в повествование входит, кроме прочих, оценочный голос природы со своим «объектным» видением ситуации. В то же время рождается чистейшая лирика, возвышающая человека, способного к созерцанию глубинного очарования природы, то есть готового подняться над суетой «футлярной» повседневности. Несмотря на то, что картина ночного села только «кажется», здесь и возникает то самое чеховское мгновение, когда души его персонажей воспаряют, заполняя открывшиеся им пространства мироздания.

У Анненского этого нет, и никогда не было. Такие говорящие картины природы вообще редки в экранизациях Чехова, хотя у него они принципиальная составляющая образного строя. Между тем у Анненского мы встречаем нечто, что можно отождествить с идеологически немаркированным «голосом» природы. В дуэте Жаров-Андровская особое место занимает актриса. Напомним, что оба персонажа – украинцы и вносят в душноватую среду провинциального учительства, живущего в безотчетном страхе, игровую струю смеха, в самом непосредственном смысле. Кроме того, Варенька в фильме то и дело напевает украинские народные песни, создавая атмосферу неподдельного очарования самой жизни, что, впрочем, подсказано чеховским рассказом. Все это не имеет никакого другого смысла, кроме демонстрации раскованной свободы, несдерживаемой витальной (природной!) энергии.

Однако именно смех Вареньки, как я говорил, подталкивает Беликова к могиле! Он давным-давно утратил, если только имел, чувство праздничного начала жизни. У Чехова Беликов поэтому заслуживает сострадания. То, что кажется здесь смехом над ним, на самом деле, призыв принять смех как образ жизни. Смех «над Беликовым» у Чехова обернется исходом праздника из этого города вообще – плачем по смеху.

Если в фильме Анненского в сцене посещения семьи Коваленко Беликов ведет себя как натуральный агент охранки, то в рассказе он ужасается тому, что его назвали «фискалом». И он честно предупреждает Коваленко, что не в силах переступить через себя, что обязан доложить. Его спускают с лестницы. А внизу ничего не подозревающая Варенька, глядя на его смешное (!) лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом. Герой низвергается с «пьедестала» своего страха в смех, который и становится его нечаянным могильщиком.

И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось все: и сватовство и земное существование Беликова… Смех уничтожает страх, но вместе с ним и Беликова, не сумевшего преодолеть его. В этом его человеческая драма.

Страх, овладевший городком и олицетворенный в фигуре Беликова, в конце 1930-х годов, когда снимался фильм, мог выглядеть вполне актуальным - в известной социально-политической ситуации. Может быть, поэтому Беликов и превратился в стукача по призванию, на чем делал акцент и Николай Хмелев, играя эту роль. Но когда тот же Хмелев снимал очки, как бы разоблачался от маски-«футляра», и зритель видел его печальные собачьи глаза, то являлись совсем другие переживания. В этом, может быть, подавала голос уже сама специфика кино, когда независимо даже от намерений создателя картины реальность, оказываясь в раме экрана в форме случайного факта, вдруг переставляет акценты или, напротив, еще более акцентирует происходящее на экране. Но это ведь и есть чеховский «объективизм» - невмешательство в жизненный поток!

Авторы экранизаций чаще пренебрегают объективизмом классика, выводят на первый план или позицию персонажей, которые кажутся режиссеру положительными, или официально установленную точку зрения. Или подменяют Чехова своим «авторитетом» и выводят на экран самого Антона Павловича в качестве режиссерского alter ego.

Впервые в кино образ «доктора Чехова» появляется в фильме «В городе С.». Актер Андрей Попов разъезжает в этой роли по провинциальной России и высказывает разного рода сентенции, выступая одновременно «положительным» полюсом по отношению к доктору Старцеву (Анатолий Папанов). В «Попрыгунье» авторы определенно на стороне доктора Дымова. Даже, может быть, не столько самого Дымова, сколько его разночинной демократической «правды». Поэтому главенствующая точка видения здесь принадлежит его другу и коллеге демократу Коростелеву, с чувством исполняющему некрасовское «Назови мне такую обитель» и в финале выносящему приговор всему, что погубило друга. Именно поэтому из той и другой экранизации испаряется «амбивалентный» смех Чехова, его эксцентрика, оборачивающийся лирикой прикосновения к вечному и трагизмом прозрения для героев.

Характерна такая смена точки видения, в сравнении с оригиналом, в фильме «Анне на шее» Анненского (1954). Среди экспертов картина была признана неудачей. Но зритель принял ее на ура. Виктор Шкловский считал, что в картине больше изображается польза легкого поведения, поскольку героиня оказывается морально не разоблаченной, прежде всего, потому, что не передано чеховское отношение к жизни. А режиссер Г. Рошаль и «звон колокольчиков троек», и «музыку бала, песни цыган, и пьяный гам» картины Анненского называет «нечеховскими». Мало того, он предлагает свое направление экранизации: в легких очерках рассказать о несчастной семье, о жалкой участи женщины, об испорченном эпохой человеческом существе, где бы обыденность падения не потребовала карнавального многоцветия и динамичных» кинокадров.

Хочется встать на защиту Анненского. Уже хотя бы потому, что критики настаивают на своей точке зрения, тоже достаточно субъективной и, честно говоря, уводящей в сторону от «объективности» оригинала. С другой стороны, режиссер чутко, как в свое время Иван Пырьев с «Кубанскими казаками», угадал потребность послевоенной страны в мечтательной «красивой жизни». Ее с удовольствием разыграли всеобщий любимец Михаил Жаров, Александр Вертинский, популярные цыганские исполнители и красавица-дебютантка Алла Ларионова, завоевавшая невероятную любовь зрителя именно после этой картины. Иными словами, режиссер «работал» не на Чехова, а – на публику. И уж, конечно, ни о каком диалоге с классикой речи быть не могло.

Сложность чеховской «Анны на шее» в том, что, несмотря на наличие прямого авторского слова, оно чуть ли не с первой строки отодвигается «чужими голосами». Хотя оценочный пафос «чужих голосов» тут же эксцентрически разоблачается – самой жизненной ситуацией «высказывания». Звучащее в самом начале рассказа одобрительное общественное мнение по поводу свадьбы Анны и Модеста Алексеича, человека с правилами, который отдает первое место религии и показывает это жене всей скромностью свадебного обряда, снижается средой. Свою роль в этом снижении играют и предметы, их невероятное скопление в пространстве сюжета.

Наиболее «авторитетным» внутри авторского слова является слово Анны. Она думает об отце, о братьях, вспоминает мать, стыдится бедности, пьющего отца, тяготится всем этим и мечтает о жизни-празднике. Но такое праздничное пространство остается лишь плодом ее воображения, фантомом. На реальном балу, где Анна переживает ощущение «свободного полета», пахнет светильным газом и солдатами. Ничего такого Анна не видит, не слышит, не осязает, не обоняет, оказавшись в кукольном мире своих потаенных мечтаний. Она, подхваченная кем-то, унеслась далеко, отлетела от мужа, и ей уже казалось, будто она плыла в парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался на берегу вместе с «общественным мнением», отцом с графинчиком и братьями, заведённо произносящими: Не надо, папочка… Будет, папочка…

У Чехова видение глазами Анны - одно из многих. В фильме же именно оно правит бал и наиболее весомо. Плоды ее воображения приобретают на экране вполне материальные формы, а значит, фактически безусловные – на то и кино. В пространстве ее видения только Михаил Жаров может  быть Артыновым, а «его сиятельством» - забавляющийся своей ролью Вертинский. За пределами праздника неизбежно остаются карикатурный чиновник Модест Алексеич, мелодраматически жалкий отец семейства. Но все это опять-таки точка видения Анны – из иллюзорного кукольного праздника, которому Анненский заставил поверить своего зрителя, поскольку тот был «обманываться рад».

Человек у Чехова остается человеком до тех пор, пока он не завершен в своем существовании, пока он всерьез несчастен. И чем несчастнее, чем острее и невыполнимее его стремления, тем он человечнее, тем сильнее к нему наше сочувствие. Здесь незавершенность («несчастность») человека есть его плодотворная избыточность. Воплотившись в мире своего кукольного воображения, Анна утрачивает исходную незавершенность, совпадая с завершенностью Модеста Алексеича и, наконец, исчерпываясь чиновничьей формулой «Анна на шее», весьма многозначно звучащей в рассказе.

Почти безотчетная боязнь кинематографа принять чеховскую объективность (невмешательство), то есть уйти от завершающего сюжет авторитетного слова или жеста, кренит экранизации в сторону жанровой однозначности. Между тем как раз самой природой кино предусмотрено строить сюжет в русле преображающей мир чеховской эксцентрики, то есть за пределами раз и навсегда установленной жанровой колеи.

Чехов + х = экранизация

Но вот парадокс. «Преодоление» Чехова в большинстве экранизаций происходит как раз в силу природы кинематографа! Экран как-то уж слишком неумеренно заполняется деталями и подробностями (якобы по Чехову), которые бесцеремонно выдвигаются на «авансцену». Куда девается классическая лапидарность чеховской прозы?! Между тем, едва ли не со школьной скамьи в сознание западает знаменитое горлышко бутылки, сияющее на мельнице в лунном свете, что, по мнению Треплева, страстно завидующего Тригорину, и есть самое выразительное описание ночи. И что же? В «Даме с собачкой», чеховской киноклассике, с самого начала фильма чуть не на крупном плане возникает бутылка, качающаяся на волнах среди камней у морского берега как знак противопоставления масштабов Природы и обывательской жизни.

«Дама с собачкой» Хейфица довольно скупа на детали. Если они и появляются, то в большинстве случаев позаимствованы у самого писателя, как, например, статуэтка безголового всадника в номере провинциальной гостиницы. Тем не менее, картина кажется слишком загруженной и предметами, и персонажами, долженствующими содействовать изображению того самого быта, поглощающего все духовное, из которого так трудно выбраться одухотворенным любовью героям. На эту тему выразительно высказался в свое время киновед Виктор Демин, которого в фильме привлекла короткая сцена, созданная, казалось бы, для мертвой тишины в зале, а прозвучавшая холодновато и чуть не пародийно. Гуров, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, не удержался и попытался поделиться тем, с какой «очаровательной женщиной» он познакомился в Ялте.

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и воскликнул:

- Дмитрий Дмитриевич!

- Что?

- А давеча вы были правы: осетрина-то с душком.

Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми…

Демин пишет: Чехов отметил только «партнера, чиновника». Перед нами, естественно, возник не «партнер» и не «чиновник», а грузный, длиннобородый, неприятный на вид незнакомец… Экран на каждом шагу показывал больше, чем было рассказано у Чехова, и в результате «сказать больше» оказывалось «сказать другое»… То, что у Чехова равно единице, на экране оказывается равным единице плюс некий икс. Разные художники, разумеется, стремятся к разному наполнению этого икса, но само его присутствие – неизбежность…

Ошибочно думать, что чуткий Хейфиц, понимающий весомость бытовой детали на экране, не осознавал, не чувствовал, отчего вдруг у чеховского героя реплика его партнера об осетрине с душком вызвала такую реакцию. Пошлость жизни посягала на святое, на пространства духа, открывшиеся Гурову в его потаенной любви, что он и жаждал выразить, не подозревая о невозможности такого высказывания. А невозможность как высказывания, так и ответного понимания заключается не только в том, что здесь мы имеем дело с тем внутренним состоянием, которое именуется в нашей же классике «невыразимым», а и в том, что художественное видение Чехова, по выражению А. Чудакова, направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом – не только типическим, но и случайным. Речь идет, кроме прочего, и о том, что комментарием к слову и поступку персонажа выступает здесь жизнь в бесчисленном множестве ее стихийных проявлений, как если бы нам представили киноизображение, снятое бесцельно блуждающей камерой.

Если вспомнить ту же «Даму с собачкой» Хейфица, то можно легко назвать ряд доминантных деталей, на которых объектив останавливает наше внимание, чтобы раскрыть существо образа. Это и уже упомянутая бутылка у морского берега; это и конфетка, случайно взятая из дому и поданная вместе с деньгами в железнодорожную кассу, когда герой спешит к любимой женщине в Саратов, – вплоть до длиннющего забора, утыканного гвоздями, вдоль которого нервно прохаживается Гуров. У Чехова деталь и подробность не выпячиваются, а тонут в «море случайностей», ибо призваны воплотить саму эту случайностность жизни. Хрестоматийное «горлышко бутылки» как подробность среди иных прочих живет в рассказе «Волк» и вряд ли бы она приобрела такую известность, если бы сам Чехов, извините, не ткнул бы в нее носом своего читателя, помянув в других местах особо. Чехов действует по принципу кинематографического наблюдения за жизнью, когда на экране в единый поток движения сливаются человек и предмет, а поэтому следует, по-моему, экранизировать не чеховскую деталь, а принцип формирования его художественного мира. Они равноположны!

Равноположны у него быт и Бытие, поэтому из быта до Бытия – рукой подать. Вот почему все, что угодно может легко войти в пространство мирообъемных образов, едва ли не символов. За каждой случайным проявлением жизни угадывается дыхание вечности. Для того, чтобы Гуров почувствовал себя после этой реплики подавленным куцей, бескрылой жизнью, точно он попал в сумасшедший дом или в арестантские роты (вспомним, кстати, «Палату № 6»), в чеховском рассказе должен был появиться несколько ранее и такой абзац.

В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершине гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенной и очарованной в виду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве…

Чтобы состоялся полноценный диалог с Чеховым, режиссер, Хейфиц или кто-то иной, был бы должен найти экранный эквивалент гуровскому переживанию в целом. Причем, хорошо понимая, что это переживание, то и дело возникающее в произведениях Антона Павловича, есть переживание мгновенное, тут же заслоняемое стихийным течением повседневности, в которой для злосчастного чиновника дискомфорт в желудке совершенно оправданно важнее фразы, оброненной под настроение Гуровым. Да и даруется это мгновение, вероятно, не всем, а является опять же случайным прорывом, проблеском в область универсума для того персонажа, который волей обстоятельств выпал из привычной колеи. Такой прорыв в экранизациях как советского, так и постсоветского времени случается крайне редко.

Я вспомнил здесь «Палату №6» (кстати, ощущение того, что персонаж находится то ли в сумасшедшем доме, то ли в арестантских ротах, возникает у Чехова часто) и ее экранизации, поставленные уже в «нулевые». Это «Рагин» (2004) Кирилла Серебренникова и «Палата №6» (2006) Александра Горновского и Карена Шахназарова. И в той, и в другой иксу, о котором говорил Демин, предоставлен полный простор. Оба фильма заполняются бездной новых мотивов, персонажей и прочая. Однако исчезает, как мне кажется, главное, без чего нет Чехова, а значит и собеседника в диалоге культур. Что же именно? Я как-то поинтересовался у знакомого историка кино, как бы он экранизировал «Палату». Не знаю, - ответил он. – но что совершенно точно было бы у меня, так это предсмертное видение Рагина:

Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитрич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки. Пришли мужики, взяли его за руки…

Так вот, убежден мой знакомый, без этих вольно бегущих прекрасных оленей, прорывающих в затухающем сознании героя тупую темень небытия, Чехова не было бы. И останься только последний абзац с мужиками, берущими за руки и за ноги холодный предмет, жить было бы незачем. В последний миг жизни душа Рагина вырывается из ловушки, в которой он себя ощутил. Автор дарит ему в прямом смысле бессмертие. Оно – в свободно бегущих оленях, в живой нескончаемости мироздания, которое существует – и ничего тут не поделать. И с таким толкованием особости и величия художественного мира Антона Павловича я вполне солидарен.

А теперь вспомним, как завершаются фильмы упомянутых режиссеров. Нельзя сказать, что они вовсе избегают образов того ряда, которые бы рифмовались с чеховскими оленями, но обставляется это уж слишком многозначно, с избытком даже не столько значений, сколько символических красивостей. У Кирилла Серебренникова Рагин - человек, увлеченный прогрессивной зарубежной психиатрией, а также – сладкоежка. Поэтому завершающее его жизнь видение – поездка в Вену, случайное знакомство в поезде с прекрасной певицей и, наконец, поедание прекрасных же бисквитов, приготовленных тамошними мастерами. Пирожными картина закольцовывается, поскольку демонстрацией технологии их приготовления открывается. То, что у Чехова предстает как духовное освобождение обыкновенного интеллигента в последний миг земного бытия, у режиссера, нашего современника, прочитывается как абсолютное растворение во мраке духовного бессилия. Режиссер спорит с Чеховым? Возможно. Хотелось бы только в его «реплике» расслышать еще и какой-то более или менее внятный этический посыл. А наслаждение бисквитами вместо вольного бега оленей - ад для души, дьявольская насмешка над несчастным обыкновенным человеком. Других, кстати, у Чехова и не бывает. Так работает формула 1+х у режиссера Серебренникова.

Шахназаров, большой почитатель отечественной истории, начинает издалека. Олени у него появляются. Но как! Вначале вполне современные и как бы документальные интервью с психически больными молодыми людьми, куда несколько неуклюже вписываются актеры, исполняющие те или иные роли. Актеры хорошие. Так, роль Рагина поручена Владимиру Ильину. Затем возникает картинка из 17 века: дремучий лес, через который пробираются монах Варлаам и две старицы, Евдокия и Уланья. Они заложат в излучине реки Вобь деревянную часовню в честь святителя Николая. На ее месте возникнет позднее мужской монастырь, который после революции, в 1934 году, станет туберкулезной больницей, а с 1962 – интернатом для психически больных. Довольно красноречивые превращения, свидетельствующие, вероятно, о надругательстве над святыми местами.

Оленей еще в начале фильма увидит в дремучей чаще юная Уланья. Позднее, когда начнется собственно история Рагина, зритель узнает в страже интерната Никите давным-давно почившего монаха Варлаама. Вероятно, монах реинкарнировался для исполнения какой-то высшей службы. Но самое удивительное произойдет после того, как Рагина покинет сознание. Он окажется едва ли не в… райских кущах. «Рай для нищих и шутов», как выразился Высоцкий, учреждается администрацией - рождественские праздники для психов. К мужчинам первого отделения будут приглашены представительницы отделения второго, женского. Рагина, готового к перерождению на небесах, пригласит на танец та самая старица Уланья, но уже, естественно, в преображенном виде, как обитательница все той же Палаты.

Вот во что вылилась коротенькая фраза Чехова о видении его героя.

В тексте повести значительное место занимают диспуты Рагина и Громова, но, как и в «Дуэли», скажем, где противополагаются позиции Лаевского и фон Корена, любую из транслируемых «правд» можно оспорить и даже убедительно разоблачить. Поэтому едва ли возможно считать ту или другую философию авторитетной, с точки зрения автора. А. Скафтымов, например, пишет, что Рагин, как и Громов у Чехова, страдают от общей тупости и духовной беспросветности провинциального мертвого существования. Что правда, то правда, жизнь в городке, описанном Чеховым, мало привлекательна. Но, в согласии с текстами Антона Павловича, можно вообще смоделировать некую мифологему по имени «город С.», как это попытался сделать И. Хейфиц, который мало чем будет отличаться от городка в «Палате № 6». И это вовсе не означает, что экранизация должна быть сосредоточена на гиперболическом воспроизведении этого убожества, что замечаем в фильме Серебренникова.

С моей точки зрения, в чеховской концепции «Палаты» важно, кроме прочего, открытие, вдруг посетившее Рагина, когда ему учинили освидетельствование. Он понял, что попал в заколдованный круг, и уже никакие человеческие усилия его не спасут. Заколдованный круг не столько условия жизни, в которых оказался доктор, а жизнь в целом как путь, завершающийся тупиком небытия. Человек с момента зачатия обречен – попадает во все обессмысливающую западню. Это обстоятельство бросает тень на происходящее в жизни большинства героев Чехова, а не только Андрея Рагина. Вот почему все они так много и на разные лады – в «Палате №6» особенно – говорят и думают о смерти, а главное – о бессмертии. Все попытки героя обрести свободу иллюзорны, ведь смерти для него никто не отменял. Но Чехов, я полагаю, убежден, что человек заслуживает право хотя бы на иллюзию бессмертия, а значит - на иллюзию свободы. Только так является возможность духовного воссоединения с мирозданием здесь и сейчас.

«Не жизни жаль с томительным дыханьем…»! Жаль огня, жаль искры, которая и есть воплощенная духовность человека, размыкающая «заколдованный круг» в беспредельные пространства вселенной. Вот о чем следовало бы, как мне кажется, разговаривать с Чеховым, если уж начался диалог в форме экранизации. В ином случае режиссер возвращается в тот самый «заколдованный круг», откуда Чехов пытается высвободить человека. Как только к чеховской «единице» добавляется «икс» громоздких подробностей невыносимого существования, жизнь на экране настолько прочно оседает на землю, что уж никак не в состоянии воспарить. И тогда чеховский разговор с вечностью оборачивается толкованием востребованной злобой дня социальной проблематики, в советский период, скажем, – непримиримых классовых противоречий. В постсоветскую эпоху в качестве «икса» нередко выступает неслыханная «свобода личности» кинематографиста. В этих условиях Чехов уже не собеседник, а повод для демонстрации смелых поисков режиссера. Движение в указанном направлении закупоривает экранный мир, кино перестает быть искусством, по своей природе тяготеющим к размыканию экранной рамы в Большое, по выражению Михаила Бахтина, Время.

«Неоконченная пьеса» нашего экрана. Начало

К началу 1970-х годов наиболее значительной экранизацией Чехова в целом и его драмы в частности стал «Дядя Ваня» А. Кончаловского. По собственному признанию режиссера, во время работы над пьесой Чехова он находился под сильным влиянием изобразительной манеры Ингмара Бергмана. На мой взгляд, в картине отразились не столько формальные приемы великого шведа, сколько обычные для его кинематографа распри близких людей, внутрисемейные коллизии, будто разыгрываемые под суровым оком вечности. В центр фильма выдвинулась проблема единства дома – и в узком, и в самом широком смысле.

Едва ли не все персонажи чеховского «Дяди Вани» жалуются: жить в усадьбе Серебрякова, невозможно. Кроме тех, пожалуй, кто живет в имении постоянно и чьими трудами оно держится, т. е. кроме Сони, няньки, отчасти Ивана Петровича Войницкого. А к концу пьесы и в Войницком закрепляется убеждение, что труды его, положенные в фундамент имения, оказались напрасными. И в финале Соне остается только с отчаянным стоицизмом произнести: Что же делать, надо жить!

И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани заключается в потрясшем его открытии: он сам не состоялся, «не состоялся» и дом, которым он жил. А дом, имение рифмовались для него с «существом высшего порядка» - профессором Серебряковым, которому и Войницкий, и его maman верно и преданно служили. А теперь, по словам Ивана Петровича, он прозрел: Серебряков - пустышка, не стоит гроша медного, всех морочил. Но Серебряков в этой коллизии – чистейшая обманка. Как и Аркадина в «Чайке»; как Соленый с Наташей в «Трех сестрах». Персонажи подобного рода, на которых сваливают всю ответственность за страдания «положительных», - чеховская уловка. Не в них корень зла. Серебряков для Войницкого - ближайший осязаемый предмет, который можно обвинить в обрушившихся на дядю Ваню бедах. Но ведь и Серебряков, и Елена Андреевна по-своему тоже несчастны, переживая неосуществленность собственных надежд и притязаний. Если искать глубинные причины того, что, фактически, никто из населяющих усадьбу не состоялся, то нужно как раз и вглядеться в эту всеобщую неосуществленность, когда каждый, за исключением, может быть, няньки Марины имеет основания пожаловаться на свою долю.

Перед нами «сцены из деревенской жизни». Действие происходит в имении, здесь же - крестьянское хозяйство, жизнь которого должна быть подчинена естественному природному циклу. И эта жизнь все время присутствует за сценой. Крестьянская жизнь идет своим чередом и в нее нужно как-то входить и как-то соотноситься с нею. И в этой пьесе годовой цикл, как и сама природа, подают свой «голос». Ответ на вопрос, в чем действительные причины неудовлетворенности, терзаний персонажей пьесы, возможно, следует искать в том, как они откликаются на эти «голоса». 

Всюду: и в его прозе, и в его драме - отзывается специфически чеховская коллизия, о которой речь шла выше, и которую Наум Берковский определил следующим образом.

Жизнь у Чехова делится как бы на две части: есть меньшая, «земля людей», область, завоеванная ими, освоенная и есть другая, несравненно большая область, лежащая перед ними для освоения, не имеющая ни конца, ни предела, область, которая, собственно, и называется ландшафтом, природой. … Ландшафт у Чехова не безгласный фон, не декорация… Ландшафт… скрыто-активен, он ведет речи к человеку и о человеке, зазывает его. Ландшафт – образ задач, предстоящих человеку и для него неисчерпаемых, ландшафт говорит о том, чего человеку не достает, что он хотел бы иметь, порою мог бы иметь и чего не имеет. … Чехов создал целый эпос с коллизиями между человеком и ландшафтом, с изображением того, сколько счастья и сколько трагизма скрыто для человека в этих коллизиях…

Кончаловский воспринимает чеховскую «коллизию между человеком и ландшафтом». Может быть, именно поэтому он наглухо отгораживает место действия драмы от природы, умышленно театрализуя (закупоривая) пространство фильма, отчего оно не перестает быть кинематографичным. В результате ощущение присутствия природного усиливается. Например, когда в дом прорываются звуки грозы, шум дождя, даже естественная свежесть зелени после него.

В пьесе широко развернута тема леса – в монологах доктора Астрова, по большей части сокращенных режиссером. Однако вспомним, что сами эти монологи – эхо вырождения натуры человека, которое, по прогнозам Астрова, через 10-15 лет разразится катастрофой. Вот что, на самом деле, грозит существованию как дома, так и населяющих его – в самом широком смысле! В фильме урезанные монологи восполняются фотодокументами соответствующего времени, газетными страницами о неурожайных 1890 годах. В фотодокументах - самоуничтожение человека и уничтожение им природы. Документы ограничивают действие пьесы вполне определенным историческим контекстом, и в то же время в кадр проникает дыхание природы, включенной в целое вселенной.

В связи с темой леса на первый план выдвигается фигура Астрова. Ему отдаются симпатии и Сони, и Елены Андреевны. Но он еще и лекарь, и с самого начала его совесть обременена трупом стрелочника, умершего у него под хлороформом. Упоминание об этом в фильме приобретает вес символа, прозрачно указывает на катастрофическое неблагополучие национального Дома в целом. В великом посту на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же… В фильме содержание реплики находит документальный эквивалент. В закрытый мир усадьбы прорывается мир тревогой своих вопросов и вызовов.

Астров и в пьесе, и в фильме персонаж не от мира усадьбы. Он здесь не живет. Он наезжает. Ему ведомы другие пространства, а тут он задыхается. В иные моменты он кажется себе (и нам!) великаном. Тогда все население имения представляется ему букашками, микробами. На его картограмме имение Серебрякова – всего лишь точка. То, чему Астров принадлежит, находится за сценой; там, откуда доносятся звуки и запахи природы. Наивысший подъем в нем происходит в грозовую ночь. Волнение в природе отзывается во всех персонажах пьесы. В фильме говорят вещи, пробуждая беспокойного Войницкого. Капризно встревожен и Серебряков, мучимый старческими болезнями. В пьесе его фигура представлена полнее, нежели в фильме. Он сын дьячка, бурсак, а уж потом – его превосходительство, зять сенатора. Что ему пришлось пережить, чтобы выбиться «в люди», можно себе представить. В деревне живет поневоле – жить в городе не по карману. Здесь он, как в ссылке: Я хочу жить, я люблю известность, шум… Каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти… Не могу! Вот типичные для чеховских героев переживания. В том числе, и особенно – страх смерти. И все здесь, как дети, которых должна успокаивать и утешать нянька Марина.

Из самых выразительных мест фильма – дуэт Астрова и Войницкого, поющих романс «Я тебе ничего не скажу…», когда баритон Бондарчука и тенор Смоктуновского как бы пытаются слиться в попытке взаимопонимания, взаимоисповедания, наконец. Это то, что потом прокомментирует Астров:

Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими пошляками, как все…

Пошлость человеческая опознается на фоне воображаемого леса, который где-то шумит крепкой, энергичной жизнью в отличие от места прозябания действующих лиц пьесы. По факту же, лес перестает быть как таковой. Сюжет фильма катит действие к гораздо более мрачной развязке, чем в оригинале. И жизнь Астрова, самого сильного из действующих лиц, – изжитая, жизнь спивающегося льва. Фильм в целом получился по-бергмановски мрачным, может быть, самым безысходным из всех картин Кончаловского. Даже эксцентрика, которая сюда проникает, не делает его менее безысходным. Но это только начало диалога режиссера с Чеховым, который, по истечении времени, станет для него самым авторитетным и самым любимым автором.

Трактовка Кончаловским чеховской пьесы вызвала ответную «реплику» его брата – уже, правда, в конце 1970-х. На мой взгляд, главное достоинство «Неоконченной пьесы для механического пианино» в том, что режиссер не чурается комедийного начала, что делает образы действующих лиц более объемными, а самих персонажей - заслуживающими искреннего сочувствия. И это притом, что и здесь возникает проблема исчерпанности самого духовного или самого страдающего из героев - Михаила Платонова. Александр Калягин говорил, что его персонаж осознает свое предательство и свою пропащую жизнь, но далее этого осознания он не идет. Поступков, во всяком случае, не совершает никаких – ни в сценарии, ни за его пределами. И думаю, что не совершит никогда.

Развязка наступает после истерики героя, подобной тому, что происходит с Войницким в «Дяде Ване». В этой сцене разрешается напряжение, накопленное всем течением фильма. И с точки зрения режиссера, как я полагаю, развязка носит принципиальный характер по отношению к замыслу картины. Как и Войницкий, Платонов, наконец, решается на поступок – самоубийство. Он бросается с обрыва в реку. Но… там воды едва ли не по колено. Так, река на наших глазах оборачивается лужей. Михалков прибегает к откровенной клоунаде в духе Чаплина. Но если у Чаплина смех утверждает непобедимую неистребимость персонажа, то у Михалкова он ироничен и в судьбе персонажа ставится довольно жирная точка. Как выразился один из именитых критиков тех времен: не состоялась жизнь, не состоится и смерть.

В фильме Михалкова весомо женское, материнское начало, которое и заставляет нас проникнуться состраданием к герою и пережить своеобразный катарсис к концу картины. Происходит это благодаря жене Платонова Саше, роль которой тонко и последовательно разыгрывает Евгения Глушенко. Женское охранительно-спасительное начало проявляется в ее игре постепенно, вначале выглядит назойливо смешным, а к финалу звучит уверенно и пафосно. Именно она в финале картины ведет «по водам» не состоявшегося мессию Платонова, как истинная Мать в своем бесконечном терпении и сострадании – через нее возможно спасение этой души.

И все же Чехов не автор Михалкова, судя по фильму «Очи черные», поставленном в 1987 году. Чехов, скорее, автор Кончаловского, который не расстается с ним и поныне. Но уже на театральной сцене, поставив здесь «Чайку», «Дядю Ваню», «Трех сестер» и задумывая постановку «Вишневого сада». По-настоящему режиссер, по его словам, заболел Чеховым в 1990-е годы, и «болезнь» развивалась. Полезно проследить, как художник постигал предмет, поскольку именно путь такого постижения заметно отличает его от кинематографических коллег, так или иначе бравшихся за интерпретацию классика.

Во время работы над фильмом «Дядя Ваня» режиссер следовал интуиции, хотя и изучал Чехова, читал о нем. Не было ясности, что именно нужно понять. Момент понимания Кончаловский относит ко времени постановки спектакля по «Чайке». Герой Чехова становится доступным, говорит режиссер, через видение того, что представляла собой Россия конца ХIХ века. С точки зрения Кончаловского, разночинец-интеллигент, а именно таков в большинстве случаев этот герой, нянчил в себе чувство вины за несправедливое общество, за крепостное право. Для него «вина перед народом» - общее состояние ума. Хотя вина эта по большей части иллюзорна. Фирс из «Вишневого сада» по-своему прав, говоря, что все беды оттого, что крепостным волю дали. Отмену крепостного права приветствовала далеко не подавляющая часть российского общества. Крепостничество кончилось за 30 лет до того, как Чехов начал писать. Оно, по сути, еще жило – в умах тех, кого от крепостного права освободили, и тех, кто были крепостниками. И это чувство вины в устах разночинной интеллигенции, как то не раз бывало в России, перерастало в кликушество, в биение себя в грудь.

Комплекс «виноватости» перед народом, «служения» народу толкали «прогрессивную» интеллигенцию к проповеди лучшего мира, а отсюда - к рецептам его устроения, к обладанию истиной в последней инстанции. В конце концов, все это приводило к партийному сектантству. Интеллигенция шла в народ, а народ гнал ее прочь палками. В силу иных принципов социально-исторического становления Западу это «чувство вины перед народом» было незнакомо, поскольку там от крепостничества ушли намного раньше. Обращаясь к отечественной истории в попытках более глубоко освоить творчество любимого писателя, Кончаловский хочет найти ответы на вопросы: почему разрывалось на части общество? почему оно с такой неотвратимостью катилось к большевизму? могло ли не произойти в России того, что произошло в 1917-м? Россия ХIХ века была разорвана антагонизмами интересов, целей, психологических установок. И после отмены крепостного права для российского мужика неволя осталась нормальным состоянием души. Официальное рабство было упразднено, но общество было разделено на касты. Почти как в Индии.

Чехов на себе испытал этот корневой разлад национального Дома. Он был сыном раба. Отец его был крепостным. Но сам он рабом не был. И это проявлялось в его мужицкой трезвости по отношению к интеллигенции, но и к мужику, в том числе. Кончаловскому близка «внепартийность» Чехова. По его убеждению, Чехов первый со времен Чаадаева посмотрел на Россию, пытаясь отстраниться от нее, и этим намного опередил свое время. «Партийность» нашей интеллигенции, как полагает Кончаловский, - это убежденность в своей абсолютной правоте в сочетании с нетерпимостью к другой точке зрения. И эта черта вообще в ментальности русского человека. Россия страна глубоко ортодоксальная – православная, в буквальном смысле. Русской церкви это в полной мере присуще: не успела она с колен встать, как у нее уже лютый враг – папа. Русский человек пристрастен, нетерпим, склонен к крайностям. Роль интеллигенции в истории России далеко не так позитивна, как казалось в былые годы. Нигилизм – ее порождение. Реальность отрицалась – утверждалась утопия. Поиски рая на земле – тоже глубоко в русской традиции.

По существу говоря, все изложенное выше есть особый взгляд Кончаловского на традиционного героя-идеолога классической русской литературы. Вслед за Чеховым режиссер дает герою-идеологу смеховую оценку (главным образом, уже на театральной сцене), выстраивая на этой основе продуктивный диалог с классиком. Ни у кого из тех его коллег, кто брался, как и он, за экранизацию Чехова, не найти такого же упрямого и плодотворного погружения в мировидение Антона Павловича как художника и как мыслителя.

Завершая работу над фильмом «Дядя Ваня», режиссер уже понимал, каким путем, на самом деле, ему нужно было идти, о чем и сказал в своей итожащей определенный этап его творческого пути книге «Парабола замысла»: Если бы я сейчас ставил «Дядю Ваню», то все бы решал иначе. Я посмотрел бы на все совершенно другими глазами, сделал бы комедию. Дядю Ваню показал бы бесконечным, изумительным ничтожеством, и доктора Астрова тоже ничтожеством, пьяным, мятым человеком, несущим какую-то ахинею. И Елена Андреевна была бы похотливой женщиной с влажными чувственными руками, неумело пытающейся изобразить скромность. И Соня выглядела бы нелепой идиоткой. Но сквозь все это прорезалась бы великая любовь к этим людям. Как они несчастны! Как никчемны и жалки! Как смешны! Как трогательны! Как они прекрасны!

Нечто подобное он и сделал, но уже не на экране, а на сцене театра им. Моссовета в 2010 году. Однако путь к такому «Дяде Ване», к похожим на него «Трем сестрам» был довольно долгим, и первой постановкой оказалась на этом пути «Чайка» - сначала на французской, а затем и на отечественной сцене. На спектакль он, по его же признанию, собирал артистов по двум качествам: ощущение детскости, способность быть клоуном, то есть не бояться быть смешным, не бояться гротеска, не бояться наивности; интеллигентность, то есть способность понять Чехова, его время, понять и разделить замысел режиссера. Чехов, поясняет режиссер, писал о нормальных, маленьких и скучных людях. Они могли быть эксцентричными, глупцами, претенциозными, но оставались нормальными людьми. Труднее всего сделать фильм или спектакль, где больно, страшно, где плачешь, смеешься и видишь трагедию обыкновенных людей. У Чехова нет отрицательных персонажей. Он их всех любит, несмотря на то, что они могут быть глупыми или ничтожными. Он их всех любит, потому что они все умрут. В этом как раз, я думаю, и зачинается тот лиризм, которым оборачивается чеховский смех. Ощущение тщетности человеческой жизни и мечты, говорит Кончаловский, и, тем не менее, необходимость иметь эту мечту – это главное, что в Чехове проносится через все его творчество.

«Неоконченная пьеса» нашего экрана. Продолжение следует?

Окидывая взглядом экранизации чеховской драмы в советский и постсоветский период, замечаешь характерную особенность. Откровенно «карнавальный» Чехов интересен в пространстве между 1938-м («Медведь» и «Свадьба» Анненского) и 1954-м годами. Возможно, это непредумышленная оппозиция «сурово насупленному» режиму, остающемуся таковым даже в комедии тех лет. В эпоху оттепели, вплоть до конца 1960-х герой Чехова, каким его видит экран, противостоит или пытается противостоять пошлому обывательскому быту, в духе самых актуальных тенденций времени, а именно – разоблачения мещанства. В этом смысле, герои Чехова на экране мало чем отличаются от положительных персонажей пьес Виктора Розова. Разве что возрастом: последние значительно моложе. Иллюзия социально-личностного освобождения отодвигает, как ни странно, чеховские «вопросы», обращенные к мирозданию. Да и фильмов по Чехову выходит в оттепельное десятилетие (1954-1964) сравнительно немного. Гораздо больше их в пору так называемого застоя (1970-е – первая половина 1980-х). Причем, фильмы этой поры гораздо глубже и точнее улавливают чеховский голос, готовы откликнуться. Герои экранизаций томятся в духоте стагнации, хорошо при этом чувствуя, что дело не в убогой среде их существования, а в них самих и более всего в чем-то, что вообще лежит за пределами наличной жизни, и чему они не могут дать определения. Особо актуально здесь звучит реплика из «Дуэли»: Никто не знает настоящей правды. Мир экранизаций напряженно застыл в ожидании, в предчувствии катастрофы саморазрушения существующей социальной формы.

Я уже говорил, что действие картины Бориса Бланка «Если бы знать…» разворачивается в 1918 году в Крыму. Здесь перевалочный пункт для бегущей от пролетариев белой гвардии, а вместе с ней и гражданского населения. События происходят на вокзале в ожидании соответствующего транспорта. А его нет и нет, и, как понимает и зритель, и персонажи, не будет никогда. Они обречены. Пока Андрей Прозоров играет на скрипке в привокзальном ресторане, его супруга Наталья работает в буфете. Начинается в своем роде уже потусторонний «пир во время чумы». Вокзал и привокзальный ресторан, где осели беглые, превращается в некое чистилище, а фильм завершается абсолютным исходом.

Согласимся, чеховский текст дает основание для такой трактовки и «Трех сестер» и «Вишневого сада», поскольку герои этих пьес очевидно находятся у порога небытия. Тут можно говорить о провидческой силе чеховского гения, обозначившего в 1900-м и 1904- годах конец времен, конец некой большой эпохи в истории страны. Эпоха уходит в небытие вместе с людьми, ее представляющими, на которых, по Чехову, лежит груз трагедийной вины, связанной с неизбежной для всякого времени слепотой. Тем не менее, нелегко согласиться, с тем, как расправляются со своими персонажами сценарист Мережко и режиссер Бланк, опуская их в безумное саморазрушение. Дело не в том, каким образом это показано, а в том, что плакать не о ком. Никого не жалко – прежде всего, авторам фильма. Наш нынешний кинематограф вообще мало кого жалеет, может быть, как раз потому, что работает исключительно с призраками. А не с живой жизнью.

Иное впечатление оставляют «Три сестры» Соловьева, хотя и к нему можно предъявить ряд претензий. Например, к излишним операторским красивостям. У Соловьева персонажи Чехова перемещены в запредельное пространство. В их сознании возникают призрачные картины не столько чаемой Москвы, сколько невозвратимого детства как утраченного Рая. Ощущение запредельности возрастает к финалу, когда персонажи начинают публично исповедоваться в своих потаенных мечтах и привязанностях. Монологи, которые у Чехова произносятся героями наедине или же в доверительной беседе тет-а-тет, у Соловьева звучат при полном собрании действующих лиц, замкнутых пространством квартиры, напоминающей корабль, уже оторвавшийся от земли и плывущий в небытие. Кульминация - пожар, сжигающий и «корабли», и «мосты» и делающий невозможным возвращение. Интересно, что из кадра у Соловьева вовсе убрана природа. По понятным причинам, она невозможна у Бланка. У Соловьева же сразу за порогом квартиры Прозоровых открывается холод небытия. И это происходит после первого акта, то есть после именин Ирины, которые завершаются групповым снимком всей честной компании. А снимок завешивается снегом. Пейзаж здесь – уже видение. С птичьего полета. Панорама русских просторов, снятая в ином стиле и вполне равнодушная к происходящему с персонажами.

Катастрофы ХХ века, включая революции и войны, начиная с Первой мировой, концлагеря и коллективизацию, сегодня сильно корректируют толкования чеховских текстов. Переживания интеллигенции у Чехова видятся несколько даже игрушечными на фоне предстоящих катаклизмов, уже знакомых зрителю. Не зря же Соловьев в конце третьей части фильма «Пожар» вводит примечание-цитату из «Архипелага ГУЛАГа» Солженицына: Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие, медленно раздавливать сапогами половые части, а в виде самого легкого – пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом.

Ну, Русь пытками и всевозможными тяготами и испытаниями не удивишь. А что касается чеховских героев, то они задают эти вопросы, вероятно, не оттого, что уж им так хочется узнать, что фактически будет через 200-300 лет, а от безысходности переживания кратковременности существования, от невозможности вырваться из жизненной ловушки, в которой они оказались. Этот вопрос есть робкая надежда на бессмертие. Только вот в какой форме оно было бы желательно?

Чебутыкин точно знает, что, как выразился Блок в 1905 году, никто не придет назад, и что «ловушка» - это, собственно, и есть наличная жизнь человека и никакой другой не будет. Поэтому он имеет право сказать в ответ на реплику Маши (Он может ранить барона или даже убить): Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно! Финальная его реплика - знаменитое Тара… ра…бумбия… и слова: «Все равно! Все равно! - закрепляют безвыходность «ловушки». Еще живые персонажи уже представляются призраками: Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем… И не все ли равно!

В ситуации, которую создает для своих героев Чехов, есть трезвое осознание безысходности человеческого существования, но есть и любовное сострадание их мучительству, тем более, что сам Чехов как врач хорошо представлял и свой конец. Ситуация жизненной ловушки, установленная самой природой и в которой окажется всяк без различия пола и звания, предоставляет человеку возможность воспитывать в себе бесстрашие и стойкость перед безжалостным законом бытия. Иными словами, провоцирует формировать некую новую этику поведения, чуждую мелочности существования и погруженности в суетную борьбу человека с человеком, человека с предметом, человека с природой. Такого рода этический пафос есть, кажется, в картине Соловьева.

Самым точным экранным прочтением Чехова на сегодня выглядит фильм Овчарова «Сад». Режиссер не побоялся целиком довериться Чехову как комедиографу и даже усилить его эксцентрику в соответствии со своим пониманием природы смеха.

«Вишневый сад» Чехова снижает (но не принижает!) романного героя-идеолога уходящей эпохи - это и Гаев, и, конечно, Петя Трофимов. Его к тому же откровенно теснит еще и герой нового типа, до сих пор мало знакомый нашей словесности в такой полноте обличия, как у Антона Павловича. Но и Лопахин, а именно о нем речь, в свою очередь, дается в пьесе в смеховом ключе. Главный прием комедийного снижения у Чехова - водевильные включения. Водевиль, в его интерпретации, – праздник обыденщины, повседневной бытовой пошлости. Но это праздник, в результате которого персонаж претерпевает оглушительное крушение своих намерений. В пьесе ясно представлена группа таких персонажей. Прежде всего, треугольник Яша-Дуняша-Епиходов  - Арлекин-Коломбина-Пьеро.

Яша – слуга новой формации, хам, изображающий светского льва. Дуняша – горничная из крестьян, разыгрывающая изнеженную барышню, «бедную Лизу». Лакеи разыгрывают трикстериаду на исконно дворянские темы, комментируя одновременно маргинальность мужицкой фигуры Ермолая Лопахина.

Шарлотта Ивановна – буффонный комментарий к скитаниям Раневской. Отсюда ее «автобиография» бездомной скиталицы, человека без роду-племени и откровенно цирковое поведение. Собственно, она и есть циркачка, если вспомнить, что образ возник из личных впечатлений Чехова от знакомства с цирком.

Неестественно неунывающий Симеонов-Пищик создает тот пародийный фон, на котором «легкомыслие» Гаева и Раневской приобретает трагифарсовую окраску. Убежденность «веселого» помещика, что в нужный момент его спасет судьба, и сказочная снисходительность к нему этой самой судьбы еще более подчеркивают реальную неотвратимость катастрофы.

В водевильном ключе движется к самому финалу и Фирс, комедийный старичок слуга, с ярлыком недотепа, обращенным вообще ко всем персонажам пьесы.

Грозит опрокинуться в водевиль и Петя Трофимов, прихватив с собой Аню, дочь Раневской.

Ермолай Лопахин помещен на границе между персонажами водевильного низа и «высокими» персонажами, фокусируя трагифарсовое натяжение между этими группами. Окрашенные водевильным смехом Гаев и Раневская остаются все же героями, поскольку в их вызывающем легкомысленном бездействии слышен голос исторической судьбы: неизбежность исхода целой эпохи. Поэтому на их фигурах лежит трагедийный отсвет, рождающий элегическое настроение сочувствия. Водевиль готов обернуться нешуточными слезами.

Свет трагедийных фигур окрашивает и Лопахина, первый выход на сцену которого напоминает гамлетовский – с книгой в руках. Как и Гамлет, он безотчетно пытается соединить времен связующую нить. В нем острее всего ощущается время исторических сдвигов. Именно он берет на себя груз трагедийного преступления – вырубки вишневого сада. Но ни одну из своих ипостасей Лопахин не может отыграть вполне. Он остается недовоплощенным - и как бывший крепостной, и как делец новой формации, и как интеллигент нового типа. Рождается незнакомый литературе характер, который двумя десятилетиями позднее уверенно выйдет на авансцену отечественной словесности.

В пьесе показательно соотношение авторских ремарок и реплик персонажей. Автор, кажется, никак не руководит персонажами, не направляет их устремления в русло единого конфликта, а напротив, предоставляет им полную свободу словесной трескотни. Речь персонажей в «Саде» обильна и, кажется, лишена смыслового стержня. Авторская ремарка, напротив, по насыщенности приближается к прозаическому повествованию. Комедия начинается в детской. Детство – сквозной мотив пьесы. Это не только начало человеческой жизни, связанное с домом, всегда присутствующее и вместе с тем утраченное время. Детство – это и нынешнее состояние Раневской и Гаева, состояние наивной, безвинной и фатальной беспомощности перед надвигающейся катастрофой. Образ детства как застывшего, подобно мушке в янтаре, времени исторического возраста персонажей. В этом смысле совершенно не случайны постоянно возникающие воспоминания о погибшем сыне Раневской.

Действие начинается в рассветных сумерках, майским холодным утренником. Время как бы пришиблено морозцем. Это конфликт, возникший не в силу борьбы героев за свои интересы, а в силу феномена самой жизни. Человек не успел еще покинуть детскую, не успел узнать первый весенний цвет, а его уже тронул холод.

В пьесе намечена не только сущностная конфликтность самой жизни, но и индивидуальная противоречивость каждого из персонажей, его внутренний и в принципе неразрешимый спор с самим собой.  Сергей Овчаров развертывает сюжет картины именно в русле такого понимания пьесы. Прежде всего убирает эпитет, сопровождающий слово «сад». Тот призрачно прекрасный, влекущий сад «в подвенечном уборе», который появляется в его фильме, скорее, может быть назван «райским», чем в привычном ключе - «вишневым». Причем в употреблении такого эпитета есть привкус печальной иронии, акцентируемой звучащим время от времени хрестоматийным романсом. Этот едва ли не потусторонний сад на самом деле есть видение из далекого прошлого. Он снится! Но и в пьесе на нем лежит тень потусторонности, поскольку там то и дело возникает призрак умершей матери Раневской. Персонажи фильма тоже «не от мира сего», что, в свою очередь, подсказано, пьесой. Напомню, у Чехова они в конце первого акта уходят в сон, а «просыпаются», судя по ремарке, на кладбище. Второй акт и начинается на заброшенном кладбище, возле старой, заброшенной же часовни и в закатное время. Овчаров подчеркивает эту потусторонность действующих лиц. У него, фактически, все пространство фильма есть «заброшенное кладбище», а действующие лица – «клоуны на кладбище». Режиссер превращает их в персонажей ранней комической «фильмы». Текст реплик сильно ограничен, слово подменяется жестом. Так вводится в картину смех – у Чехова водевильный, а здесь позаимствованный из немого кинематографа, напоминая даже не о Чаплине, а о Максе Линдере. Вольно или невольно Овчаров указывает на родство чеховской пьесы с кинематографом, во всяком случае, с тем кинематографом, который драматург еще мог застать – с кинематографом балаганным.

Вся чеховская водевильная группа действующих лиц переведена в план чистой клоунады, в этом же пространстве движутся Варя, Гаев и Лопахин. Все, кроме, пожалуй, Раневской и Ани. Причем смех здесь то и дело оборачивается слезами, чаще – как на цирковой арене. Но к финалу эти «слезы» переходят в серьезный план, да и действие все более набирает драматическую напряженность. Персонажи Чехова у Овчарова смешны, но поэтому и трогательны. Они вызывают сочувствие, а может быть, и сострадание, поскольку за их буффонным жестом угадывается незащищенность перед катаклизмами истории. Они не завершены, текучи – все, вплоть до Лопахина. Надо сказать, что играть эту текучесть весьма непросто, с чем замечательно справляются актеры.

Как и у Чехова, водевильная группа – смеховой комментарий к «высоким» персонажам. Особенно это касается безродной и бездомной Шарлоты Ивановны, которая не просто берет на себя роль смехового двойника Раневской, но и прямо «разоблачает», делает очевидной ее трагедийную вину. Благодаря этому персонажу зритель начинает понимать, какую важную роль в картине играет тема детства, заявленная чеховской пьесой. Причем, в фильме она становится темой брошенного и погубленного детства, погубленного из-за эгоизма, непредумышленной, может быть, жестокости и легкомыслия самой Любови Раневской. Жирную точку в смеховой интерпретации темы ставит последний номер с плачущим ребенком-куклой, разыгрываемый Шарлоттой, циркачкой и чревовещательницей. Начинаясь в буффонном ключе, номер завершается драматическим ударом, когда Шарлотта бросает «ребенка» под ноги Раневской, а он оказывается подушкой кроваво-красного цвета. «Реплика» Шарлоты внятна Раневской, тем более, что она есть лишь развитие темы. Обвинительная «реплика» естественна в «устах» Шарлоты, оставленного ребенка: А откуда я и кто я – не знаю… Кто мои родители, может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю… Шарлотта – неприкаянная бездомность, которой хочется поговорить, а не с кем. Своеобразное инобытие Раневской, роль которой в фильме чрезвычайно сложна в исполнении Анны Астраханцевой.

На ней лежит трагедийная вина за оставленный и погубленный дом, за образом которого, как и за образом сада, традиционно прочитывается пласт дворянской культуры России. Она воистину барыня по мере своего легкомыслия, эгоизма, склонности к равнодушной игре людьми в жизни. Так она «проиграла» и своего ребенка. В фильме есть важная деталь, может быть, даже слишком назойливо акцентированная. Еще в самом начале, когда совершается пародийный ритуал встречи барыни со своей усадьбой и садом, Раневская садится у открытого в сад окна. Затем дает указание Яше, и тот подносит футляр с детской вертушкой-флюгером (вероятно, игрушкой утонувшего Гриши). Слуга, как из гробика, достает из футляра игрушку, и госпожа ставит ее на подоконник, демонстративно усаживаясь перед ней с печальной миной. Небесного цвета флюгер простоит там до конца фильма, не прекращая вращения. Она застынет только на груди умирающего Фирса, после того, как бывшая хозяйка имения покинет усадьбу.

Но отметим, что в фильме, как и у Чехова, нет ничего похожего на суд - ни в адрес Раневской, ни в сторону кого-либо из персонажей. Каждый из них заслуживает сострадания, поскольку никто не защищен от катастрофы небытия, которое они все, кстати, уже, похоже, пережили и должны поневоле еще и еще раз разыгрывать эту невыносимую драму. Это вовсе не означает, что разыгрываемое на экране действо не имеет отношения к находящейся за пределами экрана реальности. Овчаров хорошо чувствует животрепещущую актуальность чеховского материала. Она в предательстве, вольно или невольно совершаемом всеми по отношению к Дому и Саду, за которыми - вековая традиция отечественной культуры. Она в непреодолимости противостояния «высокой» Раневской и «низового» Лопахина. Это игра на разрыв аорты, которая аукается в жизни всех персонажей пьесы и которая оборачивается немалыми жертвами.

Важна чрезвычайно тонко и убедительно разыгрываемая сцена объявления Лопахиным о продаже-покупке имения. Он, фактически, пытается купить имение вместе с Любовью Раневской. Здесь и месть за крепостное рабство, и непобедимое влечение к недосягаемой женщине. Раневская отвергает и его, и его деньги, отвергает по-барски, свысока, оскорбительно. И тогда из Лопахина выныривает мстительный хам, заявляющий себя хозяином. Как и у Чехова, герой балансирует на границе взаимоотрицающих ипостасей. Но в фильме, может быть, гораздо более акцентирована непреодолимость и разрушительность конфликта между Раневской и Лопахиным, между двумя уровнями национального целого, не столько для них самих, сколько для всего того, что составляет мир «Сада».

В нашем кинематографе не так часто разыгрывается эта заявленная чеховским «Вишневым садом» коллизия: «коняга»-народ и дворянская интеллигенция, создательница базовых культурных ценностей. Коллизия, актуальная и поныне, на мой взгляд, и поныне чреватая разрушительностью для национальной культуры в целом. В «Саде» она со всей очевидностью занимает режиссера и выступает на поверхность картины как одна из главных ее проблем. Здесь я имею в виду не вульгарно классовое толкование темы, как это было принято в советском кино, где зажравшимся барам противостояли разночинцы-демократы, а за ними толпою виднелся простой люд, жаждущий освобождения под знаменем социальной революции. Я говорю о более сложной интерпретации проблемы – как у того же Кончаловского (главным образом, на сцене), как у Овчарова в фильме «Сад».

Хочу вспомнить в связи с этим скромную телевизионную картину по повести Чехова «Моя жизнь» (1972), поставленную Г. Никулиным и В. Соколовым, где роль Мисаила, дворянина, оставившего отцовский дом и ушедшего «в народ», внимательно и глубоко исполняет Станислав Любшин. В этом фильме была попытка невульгарного подхода к проблеме, близкого к тому, что прочитывается в маленьком романе Чехова. Его герой, опрощаясь, становясь в простонародной среде на одну доску с мастеровыми, растворяясь среди них, чувствует себя гораздо комфортнее, чем тогда, когда должен взять на себя ответственность управлять «народом», крестьянами в качестве хозяина усадьбы в селе Дубечня. Похожий конфликт разворачивается у Чехова и в рассказе «Новая дача» (1899), с которым перекликается «Моя жизнь» (и повесть, и фильм) и где, может быть, наиболее лаконично и остро заявлена проблема взаимоотношений (а на самом деле – их отсутствия) между народом и интеллигенцией.

Экранизации Чехова постперестроечного периода, если с пониманием смотреть на вольницу экспериментов, пренебрегающих вдумчивым диалогам с классикой, все же продвинули это важное дело вперед, дело экранного постижения классики, развития диалога с культурой прошедших столетий. И что принципиально: в последние 10-15 лет все активнее используется инструмент эксцентрики, созвучный методу самого Антона Павловича. Смеховое преображение жизни, какой она предстает в его произведениях, находит понимание в экранизациях, упомянутых здесь. Причем такое же понимание находит и лиризм, которым оборачивается эксцентрика, лиризм как попытка проникновения в тайны бытия, в тайны жизни мироздания, бросающая особый свет на рутинное существование человека и подымающая, возвеличивающая его обреченную на смерть «ничтожность». Попытка диалогического прочтения Чехова с помощью экрана позволяет усвоить и живое сочувствие писателя и драматурга к его героям, а точнее сказать, сочувствие к их прототипам, которым довелось жить на пороге мощных исторических превращений. Сочувствие к ним, в конце концов, есть живая боль, обращенная и на наших современников, на нас самих, не менее беззащитных перед бурями мироздания.

Эта статья филолога и киноведа Виктора Филимонова была представлена на II Международном конкурсе филологических, культурологических, киноведческих и кинематографических работ, посвященных жизни и творчеству А. П. Чехова, который проводился Таганрогским институтом имени А.П.Чехова, и была отмечена дипломом. Публикуется с небольшими сокращениями.