Милый Ханс, дорогой Петр

О новом фильме Александра Миндадзе, о стеклянном море, смешанном с огнем

"Милый Ханс, дорогой Петр" Александра Миндадзе толкает зрителя во ад – не военный, а предвоенный, в сияющий май 1941-го. Великая Отечественная закончится ровно через четыре года. Она еще не началась.

Прямо перед войной, сообщают титры, немецкие специалисты работали на советских предприятиях. Взаимопомощь стран-союзниц. Фильм рассказывает об одном из них, Хансе, он и его трое коллег (блистательные актеры Якоб Диль, Марк Вашке, Биргит Минихмайер и Марк Хоземанн) приехали в Советский Союз делать сверхточную, идеальную линзу, такую, "чтобы совсем далеко и совсем рядом". Но ничего не получается, стекло выходит бракованное, с какими-то пузырями, тускло и гадательно. "Не знаем, что варим, и себя не знаем", – так говорит рыжая Грета, некрасивая немка, голодная самка, бесполезно влюбленная в Ханса. "Наоборот, – поправляет ее кто-то из коллег (рассудительный Отто? пьянчужка Вилли? сам нервный, тонкий Ханс?) – себя сначала не знаем, стекло потом".

Вот попробуйте узнать сначала себя.

В самом начале фильма герои яростно скандалят за ужином, обвиняя друг друга в технологических провалах, а ведь от этого стекла все в их жизни зависит; скандал абсолютно театральный, "четвертая стена" почти касается затылка главного героя. Ханс в скандале не участвует, разнимает дерущихся. Он вообще, похоже, не в состоянии что бы то ни было делать, только наблюдает, постепенно развоплощаясь.

В воздухе дрожит неизбежная война, Ханс потихоньку сходит с ума, его – а с ним и зрителя – трясет, как собаку за минуту до землетрясения. Собака в фильме тоже есть, маячит конвойным, не отстает от Ханса, как влюбленная женщина. Жадная весенняя зелень 41-го, серые бесконечные проезды на работу и с работы, вагонетка вздрагивает на стыках. В вагонетке – серые люди, предчувствующие скорбь.

В помрачении Ханс до предела поднимает температуру плавильного котла, от взрыва погибают двое, в том числе юная девушка, а сам Ханс теперь меченый, с обожженным лицом. "Эти двое – они первые. Две первые жертвы", – скажет Грета, и Ханс, не задумываясь, откликнется: "Да, – и сразу же спохватится: – О чем ты?"

Миндадзе предлагает зрителю простое и ясное кино, его не надо разгадывать, только проживать – сразу откликаться: да, – а только потом спрашивать: о чем? Проживать медленно, мучительно. Потряхивает на стыках. Не по стилю, но по требовательности это кино сродни фильмам Германа – и не зря критики сравнивали провал "Хрусталева" в Канне и безразличие Московского кинофестиваля к Миндадзе. Премия кинокритиков "Белый слон" восстановила справедливость, отдав "Хансу" сразу пять призов: за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, лучшую мужскую роль (удивительный Якоб Диль) и лучшую операторскую работу (Олег Муту не нуждается в представлении).

"Милый Ханс" переполнен символами, метафорами, аллюзиями, – но они так бесхитростны и безжалостны, как может быть лишь в жизни или в настоящем искусстве, и их так много, что они становятся подробностями быта. Если символ недостаточно понятен с первого взгляда, его значение проговаривают вслух (так происходит с шахматной игрой, переходящей в шахматное изнасилование, и так происходит с линзой, которую делали во благо, а сделали для убийства). Здесь и собака, неотвязно следующая за умирающими душами, – отсылка то ли к Гете, то ли к Тарковскому, причем одновременно и к "Сталкеру", и к "Ностальгии". Мунк – раскаленный фон и "бесконечный крик, пронзающий природу". Достоевские двойники. Тема двойничества тоже проговорена впрямую: в одном из эпизодов герои видят своих двойников, те едут навстречу в такой же вагонетке – ни поговорить, ни дотронуться, только успеть узнать себя. Здесь и отголоски Платонова – горячие целые паровозы, беспрерывное нагнетание общественной пользы, – здесь и гибель богов, и сумерки человечества, и, конечно, откровение о неизбежном Апокалипсисе, откровение милого Ханса – Иоганна – Иоанна: и видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнем.

Но этот фильм – не мешок с символами, Миндадзе не читает лекцию об истории искусств или истории войны. Это фильм, который приходится прожить – вне сюжета, вне отношений с другими героями, поперек истории. Прожить телом.

Миндадзе признал в одном интервью, что его тандем с режиссером Вадимом Абдрашитовым распался потому, что его сценарии стали совсем уж "радикально-условными". В "Хансе" это окончательно выкристаллизовалось. Вот уже третий фильм подряд Миндадзе-режиссер снимает процесс превращения человеческого тела – в тело историческое, ведущее отсчет от какого-то события, навечно застрявшего во времени. Это больно, это сводит с ума, это наслаждение. Все три фильма Миндадзе-режиссера – о катастрофе, о крае мрачной бездны, о том, как она подчиняет и перекраивает людей. И вот уже они не люди, а эйфорически гудящие провода под неослабевающим напряжением.  

"Отрыв" – о том, что уже произошло, но правды об этом событии – авиакатастрофе – нет и не будет, никто ничего не узнает.

"В субботу" – о первом дне творения нового мира, о первом дне после Чернобыльской аварии, о дне, когда никто не воскреснет. О том, как человек, который знает о катастрофе, проживает первый день своей смерти – среди тех, кто еще ничего не знает, в зазоре между правдой и историей.

Наконец, в "Милом Хансе" – жидкое стекло весны 1941, стеклянное море, смешанное с огнем. Катастрофа разразится через месяц, и если в двух предыдущих фильмах Миндадзе зритель знал столько же, сколько герой, то здесь оптика меняется. Зритель знает, почему герою так неуютно. И от этого трясет еще больше.

Миндадзе несколько раз резко меняет тип повествования, как будто его герой примеряет на себя разные способы существования в кинематографических рамках, пытается найти такое кино, в котором его перестанет бить истерика. Театр? Нет, не годится. Производственная драма? Нет, бессмысленно. Роуд-муви? И здесь не будет покоя.

В фильме есть несколько головокружительных ловушек, перемен оптики, каждый раз это физическое ощущение потери опоры, – никакому 3D такое не снилось. Вот театральный, театрализованный скандал, героям тесно за маленьким неудобным столом, они втиснуты в кадр, в эти идиотские рамки экрана и истории. После выяснения отношений и хлопанья дверьми они вернутся за стол, но камера будет стоять уже в другой точке, и внезапно выяснится, что это длинный стол, за которым всем хватает места.

Или безмолвная сцена, где Ханс подходит к матери сгоревшей девочки (для Розы Хайруллиной надо придумать какое-то новое слово, "актриса" для нее слишком мелко), обнимает ее, закрывает ей пол-лица рукой – жест отчаяния, мольбы о прощении, "не смотри", – но камера меняет точку съемки, и вдруг сцена начинает напоминать проверку зрения: закройте правый глаз, чтобы проверить, насколько хорошо вы видите.

Плохо мы видим, все не то, все не так, кривое стекло. Начиная с названия – какой Петр, почему Петр? – грустно существующий рабочий человек, назвавший Ханса своим немым братом. "Милый Ханс" и "дорогой Петр" – как цитаты из невозможных, не случившихся писем, которые никогда не напишет Петр своему немецкому немому брату, и ему никогда не ответит Ханс, вернувшийся в Германию вместо войны. У них и общего языка-то нет, только жесты.

У зрителя тоже нет общего языка с героями, только язык тел, эмоций, касаний, смерти. Фильм на немецком, с закадровым переводом, – этот голос за кадром становится частью саундтрека, как стук колес, рев паровоза, дыхание за кадром, потрескивание пластинки с голосом Петра Лещенко, звук выстрелов. Или надчеловеческая музыка Шенберга, под которую в финале Ханс вернется в Советский Союз, став по-настоящему милым – спокойным, уверенным, в фашистской форме, с биноклем в руках. В бинокле – "линза Отто".

Для создания идеального стекла, оказывается, необходима запредельная температура, и то временное помрачение (озарение? неважно, они двойники) Ханса привело к победе: у Отто получилась линза. Для создания идеального, безмятежного до прозрачности, ни в чем не сомневающегося человека необходима запредельная температура войны. Холодный Ханс, сгинувший Петр.

Теперь уже неважно, какие там у фильма были проблемы с Минкультом, потому что такие Минкульты станут пылью, а по таким фильмам будут вспоминать эпоху. 

Когда-то всех чужаков называли немцами. Чужой, иноязычный, немой народ.

Когда-то всех немцев называли Гансами.

Когда-то войны еще не было, но она уже дышала за кадром.