Василий Шукшин: Куда она приходит?

О деревне в советском кинематографе 1950–1970 годов

Культпро продолжает публикацию шукшинского декалога Виктора Филимонова. Сегодня выкладываем вторую главу.

Глава первая:  Дом Шукшина

Что меня волнует? Старая деревня разбредается, старая деревня уходит. Это ясно как Божий день. Но куда она приходит? Вот вопрос…

Василий Шукшин

Попробую обозначить исторический киноконтекст, куда со средины 1960-х вошел шукшинский текст, открыв незнакомый прежде ракурс в изображении человека села. Незнакомый, но ожидаемый, тем не менее.

Еще экран военных лет круто повернул от декоративного киноколхоза и  потемкинского села 1930-х. Прежде всего, от фильмов Ивана Пырьева с их песенно-музыкальным, любовно-трудовым пафосом неотвратимых  коллективных побед на колхозных полях страны как на полях сражений.  Вынужденное единение нации и всплеск народной самодеятельности на фоне мировой катастрофы диктовали иное видение жизни советской деревни.

Знаковым в этом смысле  стал  фильм  Бориса Бабочкина и Анатолия Босулаева "Родные поля" (1944) о тыловой жизни колхоза им. Пушкина в селе Быковка. Картина поставила вопрос реального народовластия вопреки анонимному  общинному коллективизму, слепо следующему директиве власти. Этим и определилось продуктивное конфликтное напряжение сюжета.

Главный герой носит говорящие имя и фамилию. Он – Иван. И в сознании возникает цепочка национальных фольклорных образов. Но он и – Выборнов.  То есть свой, своими же избранный во власть лидер, плоть от плоти сельчан Быковки. И Выборнов отвечает их доверию, болеет их  нуждами и чаяниями независимо от инструкций свыше. Совсем не случайно здесь за героем Бориса Бабочкина – а именно он исполняет эту роль – хорошо угадывается, в полном смысле, народный герой фильма братьев Васильевых "Чапаев". Как и там в фигуре Василия Ивановича, так и здесь в роли Выборнова, перекликаются и взаимодействуют эпическое и смеховое начала, формируя, едва ли не фольклорный по эксцентрическому содержанию образ.

Здесь  едва ли не каждое событие (а почти все они складываются на миру)  пронизано карнавальным снижающе-возвышающим смехом. Сюжет фильма формируется как некое всенародное российское вече, тем более, что в Быковку сходятся крестьяне разоренных деревень. И управляет этой стихией, как на празднике карнавала, "коронованный шут" Иван Выборнов в исполнении Бабочкина. За карнавалом при этом хорошо угадывается грозное дыхание беды.

В "Родных полях" сквозь декорацию колхоза и ритуальные поминания  Сталина видится натуральная, в том числе, и трудовая самодеятельность  крестьян под эгидой… Пушкина. Его портрет как тотем сельчан обнаруживаем не только во время обсуждения жизненно важных для колхоза вопросов, но и водруженным на тех самых родных полях, где трудятся  люди.  По сути, стык портретных изображений Пушкина и Сталина оборачивается  символом конфликтующих народного и государственного начал.

Уже к середине 40-х намечается пафос будущих, в том числе и оттепельного, десятилетий в отображении советской деревни на нашем экране. В том числе, и в кинематографе Шукшина.

Робкое прорастание самосознания крестьянина в трудное послевоенное  время – скрытый сюжетный механизм и фильма Всеволода Пудовкина "Возвращение Василия Бортникова" (1952; по роману Галины  Николаевой "Жатва"). Герой актера Сергея Лукьянова возвращается в родную деревню  после  нескольких госпитальных лет. Исполнение должности председателя колхоза и взаимоотношения с семьей, считавшей его погибшим, прочитываются в фильме как нелегкое личностное обновление Бортникова. Его возвращение к жизни, к семье и дому есть одновременно и преодоление в себе душевной косности, а вместе с тем и возвращение утраченного доверия и понимания земляков. Характерно, что от него требуют той открытости и веселости в работе, которые он растерял, будучи воином. Выживание хозяйства оказывается возможным не в силу исполнения директив, а как самостояние личности председателя, как суверенное самостояние колхозников в их единении.  

Колхоз уже к концу 1950-х воспринимается нашими литературой (прежде всего!) и кино как противоестественная форма организации жизни села. Чтобы увидеть это, достаточно обратиться к "Районным  будням" Валентина Овечкина. И, тем не менее, колхоз остается нерушимой константой на экране до тех пор, пока не преодолены травмы войны, пока идет речь об элементарном выживании, подразумевающем вынужденную сплоченность людей деревни.

В кинематографе второй половины 1950-х хорошо видны официально установленные границы колхозной темы, которых неизбежно должен придерживаться режиссер. Так, личностное вызревание крестьянина  обязательно проявляется или в борьбе с собственническими инстинктами, как в фильме Михаила Швейцера "Чужая родня" (1956). Или – как у Станислава Ростоцкого в картине "Дело было в Пенькове" (1957), на культурном фронте строительства сельского клуба. Или, наконец, через избрание   на должность председателя колхоза женщины, как в "Простой истории" (1960)  Юрия Егорова, где в лидеры стихийно выдвигают героиню Нонны Мордюковой.

В "Чужой родне", помимо разоблачения с трудом скрываемого кулацкого эгоизма, есть то, что вносит этически напряженная проза Владимира  Тендрякова, по чьей повести "Не ко двору" и поставлен фильм. В ленте, как и в повести, встает толстовский вопрос личной  ответственности и личностного  морального выбора человека из простонародья, по существу, еще и не готового к такому выбору. От Тендрякова идет острое идейно-нравственное противостояние "правд" индивидуально пережитых крестьянами, прежде знакомое лишь "высоким" героям.

Дальнейший диалог Швейцера с крупнейшим писателем оттепели был пресечен. Экранизация повести Тендрякова "Тугой узел", с той же остротой  идейно-нравственных конфликтов в селе, открыла печальный список  полочных картин.  В  прокат вышел оскопленный вариант под издевательски невинным названием "Саша вступает в жизнь" (1957).

Экстрим социально-психологической ситуации, в которой оказались деревня и крестьянин, метафорически откликается  тяжкой  физической ущербностью героя, нанесенной ему войной. У Бортникова – едва ли не символическое "мозговое ранение"[1].  Позднее это обернется увечьем Егора Трубникова в  фильме Алексея Салтыкова "Председатель" (1964). А еще позднее –  похожим увечьем героя фильма "Пришел солдат с фронта" Николая Губенко (1970).  В основе картины, напомню, – сценарий Шукшина.

"Деревенская" проза оттепели со времен упомянутых выше "Районных будней" Овечкина тяготела к  очерковой документальности. Вслед за ней и экран старался опереться на  реальный факт жизни села той поры, а вслед за тем и в людях искал нечто индивидуальное, близкое хотя бы по фактуре к "правде жизни".

Так, в фильме "Земля и люди" (1955) Ростоцкого, поставленном по очеркам  Гавриила Троепольского "Из записок агронома", зритель погружался в жизнь именно натуральной деревни  с  ее  разъезженными, в колдобинах, дорогами, с потемневшими от старости избами. В такой достоверно убедительной  деревне появляются и далеко не однозначные характеры, предтечи шукшинских "странных людей". В "Земле и людях" это, например, второплановый, но весьма выразительный  персонаж Петра Алейникова, на манер циркового "рыжего" потешающийся над тупым местным начальством. В фильме того же Ростоцкого "Дело было в Пенькове" по прозе Сергея Антонова – наделенный многими талантами деревенский балагур Матвей Морозов. Можно сказать, что именно он и открывает плеяду будущих "странных людей" Шукшина.

Молодой герой Вячеслава Тихонова противостоит анонимной безликости общины, воплощенной в ограниченности чиновного начальства. И это противостояние завершается для него тюрьмой. Другое дело, что по внешним мотивам героя наказывают за неджентльменское обращение с несимпатичным персонажем Валентины Теличкиной – явным "пережитком прошлого". Тем не менее, хеппи-энд картины с возвращением Матвея в родные пенаты не снимает непримиримого противостояния частного человека деревни и безликого коллективизма. А эта безответная анонимность массы и есть реальная основа административной системы.          

К середине 1960 годов физические и нравственные  травмы войны, так или иначе, избываются. Но какое-то время сохраняется тот общенародный духовный подъем, который, несмотря на страшные жертвы, все же обеспечил победу. Этот подъем, полагаю, стимулировал оттепель, начавшуюся, по сути, сразу после войны, на рубеже 1940-1950 годов именно снизу, из глубин пробудившейся в катастрофах войны гражданской жизни страны. Именно тогда в нашей литературе стали появляться такие вещи, как "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова и позднее "Районные будни" Овечкина, своеобразная окопная проза деревни.

Но оттепель конца 1940-х – начала 1950-х была придушена испуганной  властью. Процесс был отложен нашей прихотливой историей до времен, когда "издох Усатый", и сама власть оказалась готова подпустить толику демократизма.

Несмотря на половинчатость процесса самосознание и самодеятельность низового человека, в том числе и человека деревни, растет. Все более очевидным становится  омертвение  государственно-коллективистских форм  крестьянской жизни. Противоречие между меняющимся содержанием деревенской жизни и ее формой, удерживаемой государством, движет сюжет поворотного в эволюции этой темы фильма "Председатель" по сценарию  Юрия Нагибина.

Егор Трубников в исполнении Михаила Ульянова, как и ранее Василий Бортников, инвалид войны, вернувшийся с фронта в родное село  председателем колхоза. Для Егора  восстановление и укрепление  колхозного  хозяйства – единственно возможный путь к возрождению деревни, к частному благополучию крестьянина. Антагонист Егора, помимо государственных чиновников, – его брат, единоличник Семен Трубников (Иван Лапиков).

Егор убежден: колхозник должен достойно жить на средства, заработанные собственным трудом. Достижение этой цели в послевоенной разрухе и нищете порождает пугающе крутые, но все же оправданные методы управления. Люди понимают: иначе не выжить. И признают право  председателя на жесткость и даже жестокость.

Самоотверженно идя к поставленной благородной цели, Егор неизбежно вступает в борьбу с административным абсурдом государства. Его бескомпромиссная борьба с властями убеждает: трубниковский способ управления  есть  необходимое условие  самосохранения хозяйства.

В то же время "батька" Егор, отстаивая интересы колхозников как свои личные, действует часто в рамках общинной психологии, взятой на вооружение  отечественным социализмом, с  которым Трубников то и дело конфликтует. В том числе и тогда, когда противостоит своему брату Семену. Ведь, на самом деле, не процветание колхозников сосет душу Семена, а общинная зависть к личному хозяйству Егора, каковым, в его понимании, и является колхоз.

И, в каком-то смысле, Семен прав! Колхоз Егора Трубникова – бельмо в глазу властей, в том числе, и гэбистских, потому, что он, колхоз, – плод личного творчества и усилий Егора, это его общее с соплеменниками хозяйство. То есть это, собственно, уже и не колхоз, но иная форма хозяйствования.

Председатель  вырастает до  мифической  фигуры народного царя-батюшки, о котором так мечтал Шукшин в своем романе о Степане Разине. И это при наличии Хозяина и в его Державе! Кто же такое позволит?! Но только так, на плечах самоотверженного Егора и при доверии народа, вместе противостоящих административной системе, может удержаться зыбкое здание  колхоза. В иных условиях – развал.

Фигура Егора вызывала горячие споры. Его с одинаковой страстью отвергали и деревенщики, вроде Василия Белова, отстаивающие патриархальный лад  деревни, и либералы, вроде писателя Бориса Балтера, назвавшего Трубникова мини-Сталиным. Надо сказать, что и Василий Шукшин настороженно воспринял фильм Салтыкова, особенно в части методов, которыми пользуется Трубников, когда только-только начинает свою председательскую карьеру. И это странно, имея в виду помянутого здесь шукшинского "Степана Разина" (я пришел дать вам волю)!

Спор о фильме воспроизводил его базовое противоречие. Авторитаризм Егора, действительно, рифмуется с властью "отца народов", но и противостоит ей. Поскольку пытается внимать и земле, и  конкретному труженику. Но не удержать   в рамках изживающей себя  социальной  формы  становление "странных людей" села, отстаивающих свое право выбора  пути!  Их рост – разрушение колхоза, а вслед за тем – и перерождение деревни. На повестке дня – перспективы иного социума, которые и доныне, к сожалению, остаются утопией. И это ощущается и в глубине сюжета "Председателя" к концу картины.

Выдвижение в центр сюжета низового человека, утверждение личностного  начала как знак распада искусственной общины советской деревни – на этой конфликтной основе держится сюжет фильма Андрея Кончаловского  "История Аси Клячиной, которая любила да замуж не вышла" (1967, 1987)[2].

Отвергнув киноколхоз с традиционными, на его взгляд, Мордюковой и Рыбниковым режиссер поставил на непрофессионалов. Примечательно, что в свое время "Простая история" Егорова, которую и имел в виду Кончаловский, так же отвергла  киноколхоз, но – Пырьева с Ладыниной и  Крючковым.  А эти два фильма, "Простую историю" и "Асю", отделяли друг от друга всего лишь семь лет! Так поджимало, торопило время истории, которому мы, как выяснилось уже к концу 1970-х, слепо и тупо сопротивлялись.

В картине Кончаловского  лишь три профессиональных актера.  В том числе, и Ия Саввина, сыгравшая Асю-хромоножку, то ли святую, то ли деревенскую дурочку. И здесь увечье героини виделось метафорой пережитых деревней, страной, народом социально-исторических травм.

Внешняя фабула – любовный треугольник: Ася - Степан, отец ее ребенка, - Александр Чиркунов, безнадежно в нее влюбленный. Действие происходит  на полевом стане, во время уборочной.

После первого показа фильма в местах съемок его отвергли как начальство, так и зритель. Суть претензий: люди  на экране некрасивы, а жизнь – скудна. Хотелось праздника  "Кубанских  казаков".  Между тем, сами герои картины  видели себя счастливыми! В скудости их существования была известная  самодостаточность.  Во всяком случае, в сравнении с недавним прошлым,  с  предвоенными годами коллективизации и посадок, а также – годами войны.  Еще довлела логика муравьиной сплоченности, иными словами, общинного  единства исполнителей государственной воли.

Но когда с экрана начинали звучать исповедальные истории из реальной жизни самих непрофессиональных исполнителей ролей, как только открывалась неповторимость и в силу этого – самоценность каждого, открылось и  трагедийное величие  их индивидуальных   судеб. "Счастливое"  равновесие колхозной жизни уже не казалось таким самодостаточным, история колебала, расшатывала это равновесие. Проступила тревога, усиленная вошедшим в фильм громом танкодрома, расположенного невдалеке от места съемок. Тревога не стихла до самого финала – до раздирающего душу праздника проводов в армию, в котором уже хорошо ощущалась усталость, изжитость анонимного единства и намечались иные перспективы жизни "простого человека" как человека частного. Потому-то  Хромоножка и выпадала из этого праздника, убегала от него, оставляя  соплеменников, будто прощаясь с ними.

Это было одновременно прощание и автора, и героини с миром общинного социализма. И ее личностный прорыв и в иные, еще неведомые пространства. То самое прощание, которое к началу 1980-х аукнется фильмом Ларисы Шепитько и Элема Климова по прозе Валентина Распутина "Прощание с Матерой".

За образом деревенской юродивой Аси угадывался образ родной земли, претерпевающей муки перерождения, а ранее рифмующийся с образом Нонны Мордюковой.     

Ответом на тревожный вопрос Шукшина, куда приходит деревня, стало как его собственное творчество, так и соответствующий ему литературно-кинематографический контекст, сформировавшийся к началу 1980-х. Вместе с исходом колхоза как формы изжившей себя общины  отрывался от своих корней и крестьянин. Но это означало и созревание в нем готовности  личностного выбора социально-исторической формы жизни. Это означало, что он – в состоянии движения, в пути.

После выхода на экраны фильма Шепитько-Климова "Прощание" (1981) появилась повесть того же Распутина с символическим названием "Пожар" (1985). Вот ее финал:

… идет по весенней земле маленький заблудившийся человек, отчаявшийся найти свой дом, и вот зайдет он сейчас за перелесок и скроется навсегда. Молчит, не то встречая, не то провожая его, земля…