Дорожные жалобы Шукшина

От Колокольникова до Прокудина

Культпро продолжает публиковать энциклопедический декалог историка кино и преподавателя словесности Виктора Филимонова, посвященный вселенной Василия Шукшина. В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Василий Шукшин: Деревня, куда она приходит? 

III. Василий Шукшин. Съехавший с корня

 Долго ль мне гулять на свете…?

 Александр Пушкин

Герой Шукшина – и режиссера, и актера находится, по большей части, в дороге. Его оседлость эпизодична. Образ жизни – дорога. Он живет стихией бесконечных перемещений, не помня их начала, но предчувствуя их гибельный конец.

В сильно смягченном варианте это есть уже во вгиковском дипломе Шукшина "Из Лебяжьего сообщают" (1960). Перемещается в райцентр из Лебяжьего и обратно инструктор райкома Ивлев (Шукшин), обеспокоенный необходимостью аврального вывоза зерна. А пока он занят этим неотложным делом, его покидает жена, уходит к местному эскулапу Наумову.

Тем же маршрутом – туда и обратно – курсирует сельский механик Сеня Громов в поисках коленчатых валов. Это, по сути, первая большая, предчувствующая Пашку Колокольникова ("Живет такой парень", 1964) роль Леонида Куравлева[1].  

Словом, все они в пути, еще не таящем той угрозы, что хорошо чувствуется в более поздних работах Шукшина, будь то проза или кино. И что интересно, никто из персонажей фильма, кроме  мещаночки жены врача Наумова[2], не прикреплен к дому. Напротив, для таких как Ивлев место жительства есть чистейшая  условность. Но, кажется, никто здесь особенно не озабочен своим безбытным существованием,  когда вокруг кипит такая напряженная общественная и трудовая жизнь.

Тем более не чувствует опасности своего бездомья Колокольников. Легкокрыл Пашка Леонида Куравлева, записной балагур и устроитель чужих судеб. Гоняет себе на грузовике от села к селу по опасному, но богатому встречами Чуйскому тракту, исполняет не столько профессиональный долг, сколько роль путевого Гименея. То соединит повздоривших молодых библиотекаршу и инженера-москвича. То сведет гораздо более зрелых персонажей Нины Сазоновой (тетка Анисья) и Бориса Балакина (шофер Кондрат Степанович). Здесь Пашкин грузовик что дворец бракосочетания на колесах. Мало того, в финале Колокольников уносит смертельную беду от людского обитания. Таков по-оттепельному невесомый и веселый устроитель-спаситель нашего Дома, навсегда приговоренный к дороге.

И финальная остановка Пашки – не дом, а больница, куда он попадает, совершив "по дурости" подвиг, предотвратив взрыв на бензохранилище. Но значим не сам геройский поступок, вполне укладывающийся в оттепельную сюжетную модель. Значима противоестественность для героя даже такой – вынужденной остановки. Дорога – образ жизни Пашки, в слепой блаженности отдающегося короткому лёту первого послесталинского десятилетия и как раз тогда, когда сама оттепель уже явно клонится к закату, когда ее глашатая Хрущева вот-вот отправят на заслуженный отдых.

Фильм "Живет такой парень" выполнен режиссером в жанре, как сейчас говорят, road movie.  Впрочем, и другие его постановки близки дорожному кино. Да и все заметные кинороли самого Шукшина как актера – по преимуществу, дорожные. Даже у основательно осевшего на родной земле Федора-большого ("Два Федора", 1958), поднимающего дом из пепла войны, позади – пешие фронтовые дороги. Камера Петра Тодоровского специально дает крупным планом истоптанную кирзу, отдыхающую у постели пехотинца.

"Аленка" (1961) Сергея Антонова и Бориса  Барнета – то же дорожное кино. Истории персонажей, включая и бывшего детдомовца целинника Степана Ревуна (В. Шукшин), рождаются в кузове полуторки, которая движется из далекого совхоза в казахской степи к станции Арык.

Особое место в этом ряду занимает фильм Юрия Лысенко "Мы, двое мужчин" (1962). Из деревни в райцентр ведет свой грузовик забулдыга-шофер[3], прихватив в кузов нескольких баб с их нехитрым скарбом, а в кабину – сына безмужней сельской учительницы, та умолила неласкового с виду водилу купить первоклашке Юрке школьную форму в городе. Совместный путь видавшего виды Михаила Горлова (тоже, безотцовщины) и живого, любознательного мальчишки по-родственному сближает их. В Горлове выразительно и трудно пробуждается отцовское чувство.

Сюжет второго большого фильма режиссера Шукшина "Ваш сын и брат" (1966) простегивают кадры мчащегося  поезда. В его неумолимом беге скрыта, кажется, угроза. С этой картины, собственно, и начинаются "дорожные жалобы" Василия Шукшина, отмечая перелом нашей истории после 1964 года (пожалуй, и несколько ранее) в сторону так называемого закручивания гаек. Теперь дорога не сулит радужных ожиданий встречи с идеалом, как это было в предыдущем фильме режиссера. Сыновья старика-алтайца Ермолая Воеводина (Всеволод Санаев), в отличие от Пашки "Пирамидона", несут в себе тревогу, природу которой вряд ли осознают.

Степан бежит из тюрьмы "к корням", когда сидеть остается всего три месяца. Сны о родной деревне, о доме замучили. Испытав короткую радость пребывания среди близких, он, нагруженный, теперь уже кажется, вечной печалью расставания, под конвоем отправится в обратный путь, на зону. Роль "Пирамидона" исполняет все тот же Леонид Куравлев. Но как не похож он на своего Колокольникова. Здесь предчувствуется, скорее, Афанасий Борщов из последних кадров "Афони" Георгия Данелия, когда герой  Куравлева, очнувшись в средине 1970-х, с трудом пытается и не может воспроизвести улыбку прежней, такой бесшабашной жизни.

Младший брат Степана Воеводина, Максим (Леонид Реутов), в свою очередь, одиноко мечется по аптекам чужой Москвы в поисках змеиного яда для матери, занедужившей после истории со Степаном. Метания Максима – вроде бега белки в колесе. Такова его дорога деревенского мальчишки, загнанного в неуютное "общежитийское" пространство  Москвы. Старший – кажется, вполне упакованный и всем удовлетворенный Игнаха  (Алексей Ванин), осел в столице, куда и младшего перетащил. Но вот и ему после долгого отсутствия придется побывать в родных местах, на Катуни, и в свою очередь хлебнуть свою толику дорожной тревоги. Не примет отец его довольства и заботы о "культуре тела", не найдет Игнат общего языка с домом. И сам Ермолай при всей своей крестьянской укрепленности далек от патриархального равновесия. И его терзают мысли о сыновних "дорожных жалобах", и он пытается излить уже свои жалобы о доме, который разбросала дорога. Но внять его излияниям некому. Одни сыновья далече, четвертый его сын, деревенский богатырь Василий, живущий рядом, слишком дитя по мировидению, чтобы понять горечь старика.

Неостановимое движение жизни, перемалывающей такое, казалось бы, фундаментально прочное бытие крестьянина, метафорически воплощено в фильме не только в беге поезда[4], но и в другом сквозном образе – в неостановимо бегущих водах Катуни. Катунь в фильмах Шукшина – образ двойственный. С одной стороны, это выражение неуничтожимости, простора и мощи природного бытия, а с другой, как в "Вашем сыне и брате", – та самая река-жизнь, в которую не вступить дважды. И вот это "все течет, все изменяется" начинают трагически переживать и осваивать герои Шукшина.

Сборник киноновелл "Странные люди" (1969), кажется, менее других лент Шукшина обременен дорогой. Но это не так! Герои всех трех новелл не только странны каждый по-своему, но и – прежде всего – странники, ближние или дальние.

Киномеханик Василий Князев (Сергей Никоненко) из новеллы "Братка" (в основе – рассказ Шукшина "Чудик") спешит из своего села в Ялту, чтобы повидать осевшего там старшего брата. Дорога не такая уж и дальняя, во всяком случае, вполне бытовая. Но для героев Шукшина любой отрыв от дома, даже в районный центр – уже катастрофа, уже угроза их бытию. Они, эти люди, за внешне неопасным удалением от дома, всем своим существом ощущают вовсе не бытовую неустроенность, а предвестие поистине глобальных перемен. Простодушный Князев видит вокзальный неуют комнатенки "съехавшего с корня", уже отчуждившегося "братки". Видит его реальное бездомье. Наблюдает безрезультатные суетные хлопоты братки о выгодном браке на виртуальных квадратных метрах. И в безбытности близкого ему человека, как в кривом зеркале, прозревает в страхе и отчаянии свое собственное бездомное странничество, возможно, уже и начавшееся. Напомню, что новелла завершается скандалом Василия с женой на пороге деревенской избы, в которую герой, вернувшийся из своего, казалось, такого обычного странствия, так и не войдет.

Бронька Пупков (Евгений Лебедев) из второй новеллы "Роковой выстрел"[5], и Матвей Рязанцев (Всеволод Санаев) из "Дум"[6], в свою очередь, видятся мне обреченными странниками. Первый не может выбраться из войны. Он то и дело отправляется в свой странный путь туда, в 1943 год, когда он якобы по заданию советской контрразведки совершил неудачную попытку покушения на Гитлера. Бронька творит устную легенду своего воображаемого подвига, жадно откликаясь на всякого случайно подвернувшегося слушателя. По сути, в этих фантазийных странствиях он пересоздает свою несостоявшуюся судьбу, воплощает так и не воплощенное на реальных дорогах отечественной истории. А именно – свою личностную самоценность.   

Председатель колхоза Матвей Рязанцев тоже "странствует". С детского воспоминания о том, как на покосе неожиданно умер его младший брат, начинается испытание всей сознательной жизни героя на наличие в ней смысла. И обнаруживается та же невоплощенность, что и у Броньки. Своей нерассуждающей исполнительностью он отличается от беспокойного колхозного кузнеца и одновременно резчика по дереву, погруженного в создание статуэтки легендарного Стеньки Разина. Другое дело, что мысленные дороги Матвея погружают и его в состояние сомнений, рефлексии, надо полагать, плодотворной.

В "Печках-лавочках" (1972) Шукшин возвращается к моногеройному повествованию фильма "Живет такой парень", хотя сюжеты обеих картин держатся на новеллистичной основе. Иным и нельзя себе представить сюжет с героем, чей пульс, образно говоря, прерывист. Герой движется рывками. Из света в темень, из темени в свет.

Шукшина часто упрекали за фрагментарность, полуреальность среды и окружения героя его фильмов. Сам-то герой, говорили,  как раз убедителен, особенно в исполнении Шукшина-актера. Упреки эти едва ли основательны по той причине, что иным, чем фрагментарным, смазанным, мир и не может видеться в дорожном беге/побеге. Например, из окна быстро идущего поезда. Композиция "Печек-лавочек" есть цепь эпизодов-новелл, каждый из которых – анекдот на тему дорожных приключений героя.

Алтайский тракторист Иван Расторгуев отважно решился (да еще с женой!) отправиться из одного конца страны в другой – к морю. Центральная часть фильма – происходящее с четой Расторгуевых в поезде. Преддверие внешне забавных, но, по сути, горьких приключений – вокзал в Бийске. Это "портал", через который герой перемещается в мир иной, незнаемый, кромешный. В мир перевертышей и обманов.

Мы видели, что дороги героя Шукшина утратили парящую легкость, какой жил Пашка по прозванию Пирамидон. Всякий раз дорога оказывается состоянием вынужденным, противным природе героя. Неясность ее, дороги, результата, таинственность сил, которые толкают героя в путь, невозможность им сопротивляться – все это порождает растерянность, тревогу, непредсказуемость поступка. И главное – герой переживает происходящее с ним не как частный случай, а как состояние всеобщее, как крушение целого мироздания. 

В "Печках-лавочках", может быть, впервые в кино Шукшина, эта всеобщность нашего отрыва от корней, наша приговоренность к дороге, которой не видно конца, явилась со всей очевидностью. И скорее всего потому, что в обличии героя выступил сам Шукшин. На роль Расторгуева планировался, как известно, опять же Куравлев. Но отказался: ему предложили роль Робинзона Крузо у Станислава Говорухина. Актер бросился уверять Василия Макаровича, что именно ему,  Шукшину, и должно сыграть эту роль. И оказался прав. Здесь нужно было лицо автора. Лицо его "дорожной" судьбы. Как, впрочем, и в следующей его картине.

Карнавал "Печек-лавочек" не мог скрыть, а напротив еще явственнее обнажал катастрофичность пути крестьянина в его отечестве. В полном объеме катастрофа выплеснулась, естественно, в "Калине  красной" (1973), сюжет которой – обратная дорога к корням, к дому, которого нет и не будет. То есть дорога не к дому, а к домовине.

Первые кадры – водная текучесть пути как символ неостановимой текучести бытия, его зыбкости, неверности. Вначале это стихийный поиск праздника, в томе виде, каким его представляет и понимает Прокудин. Как, кстати, и другой герой Шукшина – Разин. Но праздничек блыснул. Обернулся пародией праздничного застолья с карикатурно сисястыми "незнакомками"[7]. Осталась последняя пристань – дом Любови Байкаловой. Герой вроде бы уже и готов возделывать ту землю, от которой его отторгли. Но гибнет.

По отношению к дороге Колокольникова, чье парение обеспечено еще и иллюзиями не вполне канувшей оттепели, путь Прокудина – путь волка, зажатого в тиски облав. Путь на красные флажки. Впереди чей-то изготовившийся к выстрелу ствол. Балагуру Пашке грех было жаловаться на дорогу. Напротив, он ею упоен, ему ничего другого и не надо. А Прокудин стонет и рыдает, терзаясь виной перед матерью, домом, казня себя на этом, предъявленном ему нашей историей, вынужденном пути. Ведь, фактически, он сам обреченно кличет на себя смерть, которая, в свою очередь, принимает карикатурное обличие Губошлепа и его соратников, вроде Бульди.

Дорога у Шукшина определена неровно пульсирующим бытием и героя, и автора. Путь в пограничье: между эпохами, культурами, социальными группами, когда все переворотилось и доныне не начало укладываться.