Показать меню
Работа в темноте
Два дома: Шукшин и Тарковский
Андрей Тарковский. Жертвоприношение. Афиша. 1986

Два дома: Шукшин и Тарковский

Где мы жить будем?

4 апреля 2017 Виктор Филимонов

В  85-й день рождения Андрея Тарковского новая глава энциклопедического декалога историка кино Виктора Филимонова, посвященная творческим и личным взаимоотношениям Тарковского и Шукшина.

 В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Деревня, куда она приходит? 

III. Съехавший с корня

IV. Дорожные жалобы

V.  Вечерний звон

VI. В поисках идеала

VII. Смех и слезы Шукшина

VIII. Memento mori Шукшина

 

…Сегодня во сне видел Васю Шукшина, мы с ним играли в карты.  Я его спросил:

— Ты что-нибудь пишешь?
— Пишу, пишу, — задумчиво, думая об игре, ответил он. А потом мы, кажется, уже несколько человек, встали, и кто-то сказал:
 — Расплачиваться надо (в том смысле, что игра кончилась, и надо подсчитать ее результаты).

Андрей Тарковский. Мартиролог. 11.12.85

    

Друзья-соперники?

Когда-то  в околокиношных  кругах бытовала байка о вгиковских "взаимоотношениях" между Тарковским и Кончаловским, с одной стороны, и Шукшиным, с другой. Будто два дворянских отпрыска обращались к потомку крестьян исключительно по-французски. Что отрезонировало этими слухами? Вечное противоположение "верха" и "низа" отечественной культуры? А, может быть, миф о деревенской дремучести Шукшина в студенческую пору?

Говорили, Михаил  Ромм соригинальничал, взяв в свою мастерскую двух абитуриентов только потому, что один знал слишком много (Тарковский), другой – слишком мало (Шукшин). И сам Шукшин болезненно переживал дистанцию, явно отделявшую его от сокурсников. С горечью сожалел о вопиющей нехватке образования. Вспоминал, как  отчитывал его Михаил Ильич за незнание великой прозы Льва Толстого. Известно педагогическое наблюдение Ромма о прямой противоположности, даже о взаимной неприязни Шукшина и Тарковского. Но то, что они работали рядом, казалось Ромму очень полезным для мастерской. Благодаря их соприсутствию, как он полагал, группировалось очень много одаренных людей.

 

Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский пишут сценарий "Андрея Рублева"

 

Шукшин ощущал свое творческое окружение как соперников. В дружеском застолье по поводу венецианского триумфа "Иванова детства" Тарковского он вдруг заявил: – А ведь я вас всех обойду! И тебя, Андрюха…!  Андрей парировал: – Зачем? Мы тебя любим! Расступимся и пропустим – иди!  – Нет! Сопротивляйтесь. Не люблю, когда мне зажигают зеленый свет.

В 1964 году и Шукшин получил в Венеции своего "Золотого льва" за картину "Живет такой парень". Но это была очень скромная премия в неофициальном конкурсе для детей и юношества. В период тесных контактов Тарковского с Кончаловским Шукшин, по словам последнего,  вращался совсем в ином кругу. Там, где лидировал писатель и сценарист Артур Макаров, снявшийся в роли уголовника Бульди в  "Калине красной". Но ведь  и Тарковского какое-то время притягивала философия крутого мачо, авторитетно продвигаемая Макаровым в легендарную эпоху Большого Каретного, воспетого Высоцким. Хорошо известно, что Тарковский и Макаров довольно тесно соприкасались на съемках советского боевика "Один шанс из тысячи" (1969).

Дистанция, отделяющая Шукшина от Тарковского, очевидна. Интереснее то, что их объединяло и объединяет. И биографически, и, главное, в пространстве отечественной истории, художественной культуры.

Еще до встречи во ВГИКе в 1954 году их жизненные пути сблизила общая судьба страны. Дом того и другого был рано травмирован безотцовщиной. Правда, отца, а затем и отчима Шукшина вырвали из жизни катастрофы истории. Арсений Тарковский просто ушел из семьи в 1936 году. Но он чудом избежал сталинских репрессий, а на войне едва не погиб, оставшись безногим инвалидом. В военные и послевоенные голодные годы Тарковские бедствовали, как и семья Шукшина. И тех и других больно задело отечественное бездомье. Скорее всего, по этой причине в творчестве обоих  дом, семья, отец и мать стали опорными образами.

Хорошо известно, что такое для Шукшина его родина – Алтай, село Сростки, исток его мировидения. Но и в памяти Тарковского прочно осел не столько городской дом, сколько хутор в Игнатьеве, где он провел часть детства и потом тщательно воспроизвел в "Зеркале". Деревня лечила Андрея, заживляла раны семейных конфликтов. В деревне он находил духовную основу – здоровую простоту, жизнь на природе, – вспоминал режиссер Александр Гордон, муж Марины Тарковской, сестры Андрея.

 

Андрей Тарковский. Зеркало. 1975

 

В мировидении, а тем более в жизненной практике того и другого дом – скорее, сон, чем явь. Во всяком случае, тот дом, каким себе его представлял каждый из них.    

В августе 1954 года Шукшин и Тарковский  были зачислены на первый курс ВГИКа в мастерскую М.И. Ромма. Первый свой день рождения в качестве вгиковца, то есть уже в апреле 1955-го, Андрей отмечал в компании с Шукшиным у себя на Щипке. Тогда с ним и познакомилась Марина Тарковская, о чем рассказала в мемуарах "Осколки зеркала".

Шукшин произвел на девушку сильное впечатление. Тем более что до этого она слышала восторженные отзывы брата о нем. Ты напоминаешь мне Мартина Идена, моего любимого героя. И я могла бы в тебя влюбиться, но сердце мое, увы, занято другим. Кстати, и сам Шукшин обожал героя Джека Лондона и даже стремился ему подражать. Марина сожалела, что Шукшин так и не снялся у брата в роли двух князей-близнецов в "Андрее Рублеве". Роль-то была написана для  него.  Но ко времени запуска фильма у вас уже не было прежней близости, – заключает  она.

Режиссер и актер Михаил Ульянов вспоминал о встрече с Шукшиным в доме Тарковского  уже в 1970 годы. Оказывается, тот вначале собирался ставить "Гамлета" у вахтанговцев и хотел предложить заглавную роль именно Ульянову[1]. Шукшин страстно желал, чтобы альянс Ульянова с Тарковским состоялся, поэтому принимал "необыкновенно заинтересованное участие в разговоре". Вряд ли при его  непростом характере Тарковский согласился бы на присутствие в таком важном для него обсуждении человека, ему уже не близкого…

Напомню, что дебют Шукшина-актера состоялся за год до "Двух Федоров", в учебном фильме вгиковцев "Убийцы" по рассказу Хемингуэя, поставленном Тарковским сотоварищи. Было мнение, что Шукшин мало похож на боксера-шведа, которого преследуют убийцы. Отрицать этот факт довольно трудно. Но Тарковский настоял. И, чтобы скрыть небоксерскую утлость фигуры Шукшина, его снимали исключительно в лежачем положении. А потом именно Андрей подал Марлену Хуциеву мысль взять Шукшина на главную роль в картине "Два Федора".  

 

Василий Шукшин в роли Федора большого. Марлен Хуциев. Два Федора. 1958

 

То, что за год до смерти Тарковский в каком-то уж очень провидческом сне встретился именно с  Шукшиным, свидетельствует, как я полагаю, о глубоком подсознательном влечении к нему и как к личности, и как к художнику. Уже после ухода Шукшина в 1974 году Тарковский говорил о своем беспредельном уважении к нему. О добром отношении и к его фильмам, и к писательству. Считал Шукшина необыкновенно талантливым. Но сомневался, что тот  постиг "смысл русского характера". Скорее, создал сказочку на эту тему, симпатичную и умилительную. Тарковский видел в Шукшине, прежде всего, актера, так и не сыгравшего своей главной роли, в которой мог нащупать русский характер, не удавшийся ему как писателю и режиссеру. Тарковский считал, что Шукшина боялись, ожидая чего-то опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло.

Тарковский многое точно подметил в Шукшине. А главное, как и сам Шукшин, был озабочен тайной русского характера, хотя и не нашел его в творчестве друга, но, скорее всего, находил в самом Шукшине. Тарковский явно недооценивал Шукшина как писателя, да и как режиссера. Сдержанно воспринял его последнюю работу в кино, "Калину красную". Но из всего созданного тогда на "Мосфильме" считал ее самой значительной. 

 

Дом земной и дом небесный             

"Зеркало" и "Калина красная" были закончены и вышли почти разом. Так судьба сопрягла во времени два этапных для каждого из их авторов фильма, сосредоточивших в себе некий важный смысл происходящего в истории страны и в истории ее кино. В  начале 1975 года состоялось официальное обсуждение новых киноработ на современную тему, приведенное в журнале "Искусство кино". Среди них было и "Зеркало" Тарковского. "Калина красная" в этот ряд не вошла из-за недавней кончины автора. Но в обсуждении неоднократно упоминалась.     

"Зеркало" не нашло понимания у старшего поколения режиссеров. Фильм казался недоступным даже для подготовленного зрителя. Гораздо ближе был Шукшин. Так, уже почти классик Юлий  Райзман отметил, что в обсуждении явно не хватает "Калины красной", создатель которой сумел выразить все, что хотел. И при традиционной режиссуре!

Мало кто пытался всерьез сопоставить эти картины и в пору их появления, и позднее[2]. Теперь, когда оба мастера завершили свой творческий путь, эти их фильмы сходятся не только хронологически. Перекликаются они, как я полагаю, и в рамках магистральной для национального кино темы несостоявшегося в ХХ веке возвращения нашего соотечественника домой – и в частном, и в предельно общем смыслах.  Оба фильма прозвучали как кульминация этого сюжета в нашем кинематографе. Прежде всего, потому что и "Зеркало", и "Калина" оказались очень личным, исповедальным высказыванием на одну и ту же тему. Но в разных культурно-речевых кодах.    

 

Андрей Тарковский на съемках. Сталкер. 1979

 

Тарковский пользовался кодом, формировавшимся в пространстве высокой культуры со времен Средневековья и Возрождения и тяготеющим к нагруженному символическими смыслами письменному слову. Герой Тарковского в гораздо большей степени литературен, чем шукшинский герой. Ведь человек Шукшина высоким кодом не владеет, а только, возможно, начинает свой путь к овладению им. Этот человеческий тип – носитель  устно-жестовой речи, истоки которой кроются в народной низовой культуре, в ее языческой подоснове. Отсюда, кстати сказать, такая неуемная, жизнеопределяющая тяга героев Шукшина обозначить свое присутствие на земле в формах Праздника – всенародных, без преувеличения, плясок и песнопений.

Но при этом  в "Калине красной" Шукшин, как и Тарковский в "Зеркале", пытается сказаться исключительно от первого лица. Об интимно-своем, но и общем: о пути домой. Оба заражены жаждой вернуть утраченное  в исторических катаклизмах живое ощущение Дома.   

До "Сталкера" (1979) дом у Тарковского, хотя и пострадавший в катастрофах Истории, не переставал быть временем, запечатленным в форме факта. Пусть в "Зеркале", как и в "Калине красной", это больше память, сон о доме, но в этом сне сама Природа, его объявшая, удерживает и не отпускает Дом в пустоту и темень небытия. Место, какое в сюжете Тарковского занимает дом-природа, у Шукшина занято домом-деревней. После "Зеркала" взгляд Тарковского обращается к дому потустороннему, условно говоря, небесному, сотканному из религиозных и культурно-художественных цитат-символов.

Шукшина же в "Калине" неотвратимо прижимает к земле, к источнику жизнедеятельности крестьянина. Егора накануне его гибели видим пахарем. Не случайно в балладе Высоцкого на смерть Шукшина появляется строка: Припал к земле, как верный пес… В какую сторону двинулся бы этот образ  у Шукшина, проживи он хотя бы до середины 1980-х, как Тарковский? Я склоняюсь к тому, что в обоих случаях такой образ все очевиднее обретал бы миражные формы. Реальностью становилось бы странническое бездомье. Но тем актуальнее было бы стремление преодолеть эту миражность. Каким образом? Скорее всего, обустройством единого пространства со-бытия таких разных, но таких схожих в своих глубинных интенциях героев, как герои Тарковского-Шукшина.   

 

Василий Шукшин. Калина красная. 1974

 

"Высокий" герой Тарковского до "Жертвоприношения" един в двух лицах: он и дитя, и супруг. Как отец – невнятен. Женщина для него – и жена, и мать одновременно. "Зеркало" буквально воспроизводит неразделимость этих женских ипостасей. В "Жертвоприношении" герой – отец, прежде всего. В преддверии мировой катастрофы он ищет спасение потомка, себя, мира – в женщине, но не в жене, лишенной хтонической силы плодоношения, а в "ведьме" Марии, обладающей, кажется, этой силой. Герой Шукшина – всегда потенциальный отец. Правда, женский персонаж до "Печек-лавочек" и "Калины красной" несколько эскизен. Наиболее выразительна немая Верка в "Вашем сыне и брате". Но она приподнята над бытом, над земною прозой как воплощение высокой юродивости родины. Это юродивая немота и одновременно просветленность женского облика перейдет к героиням Лидии Федосеевой, приближая их, особенно в "Калине красной", к образу матери-земли.Отпечаток немоты из-за нагруженности глубинными смыслами лежит и на мужских персонажах Шукшина, исключая, может быть, балагура Пашки Колокольникова. – Брось, – говорит Егор Прокудин Любе Байкаловой. – Это же слова. Слова ничего не стоят

Преодоление немоты для Тарковского и его героя – проблема метафизическая, в известном смысле, условная. У Шукшина эта проблема реальная, связанная с личностным созреванием низового человека. Его движение снизу вверх, от языческого праздника к личностно освоенному слову – действительное обретение незаемной прямой речи.

 

Два завещания

Финалы "Зеркала" и "Калины красной" – смерть героя, так и не обретшего земного дома. Аналог вознесения.

Что же остается на земле?

Если Тарковский отвечает на это страшным пожаром в "Жертвоприношении", то как отвечает  Шукшин?

Есть у него рассказ "Крыша над головой" (1970). В сельском драмкружке обсуждается новая пьеса областного автора "Крыша" над головой": из колхозной жизни и бьет по частнособственническим интересам.  Ее герой, "хороший парень Иван Петров" после армии женится и попадает под "кулацкое" влияние тестя и тещи. Начинает строить дом за высоким забором. Его стыдят на колхозном собрании. В парне пробуждается сознательность. Он  поджигает подведенное под крышу строение. Спасают дом сельчане. И… отдают под колхозные ясли. У кружковцев вопрос: А где Иван жить будет? Попробуйте переадресовать похожий вопрос, совершенно в духе Шукшина, господину Александру из "Жертвоприношения", учинившему мощный костер из своего жилища. Где он жить будет? Где будет жить его семья?

 

Андрей Тарковский на съемках "Жертвоприношения"

 

В последние два-три десятилетия  в отечественных литературе и кино то и дело горят или иным способом разрушаются веками (и не веками) обжитые жилища. По преимуществу, в результате нашего неразумия или мести разбуженных нами же стихий. Однако мысль о добровольном принесении в жертву своего дома у нашего человека, тем более крестьянина, крайне редка.

На такое способны лишь зомби под идеологическим давлением, вроде Ивана Петрова, сконструированного неким безликим автором пьески в упомянутом рассказе Шукшина. Виртуальный Иван возлагает свой дом на жертвенный алтарь колхозной общины, отвергающей всякую частную самодеятельность. Характерно, что насильственно востребованная общиной жертва недоступна пониманию живых, непридуманных персонажей  рассказа из числа самодеятельных актеров.

Пока жители села Новое (!) обсуждают пьесу-уродца, в рассказе проступает драма русской деревни. Естественную форму общности "крестьяне" сменило противоестественное "колхозное крестьянство". Здесь определение отрицает  определяемое. Жители Нового, как и герои пьесы, на самом деле, люди давно бездомные и, кажется, удовлетворенные этим. И все же у Шукшина сквозь унылый коллективизм пробивается естественная жажда своего дома как фундамента семьи, рода, народа.

Правда, на рубеже 1970-х, когда появился рассказ, жертвовать пока было нечем. Сросшийся  с вековой традицией частный дом был погребен революционными преобразованиями. Это в "Жертвоприношении" за образом дома, по замыслу Тарковского, должна угадываться его вековая история. Европа все-таки! Разрешение же неразрешимого в условиях советского строя противоречия может быть лишь абсурдным: взамен сожженного собственного дома Ивану Петрову в награду за "подвиг" предлагают дом казенный. 

Жертвоприношение у Тарковского просто напрашивается на аналогию с рассказом Шукшина. Ведь Александр (как и Доменико из "Ностальгии") жертвует домом даже не столько во имя семьи, сколько во имя общечеловеческого блага. И мы вместе с автором соглашаемся с этим актом. А в мире Шукшина жертва во имя идейных абстракций (любых!) – полный абсурд.

Так где же будет жить герой Тарковского? По сюжету его увозят в психушку. А семья? Возлюбленный сын? Художественная логика картины, в отличие от реальной жизни Тарковского, исколесившего Италию в поисках подходящего для семьи жилища, не предусматривает ответа. Самому Андрею Арсеньевичу ответ пришел в последовавшей вскоре кончине, отменившей все вопросы. Режиссер ушел из жизни, поставив фильм о мировой катастрофе и, в том числе, о своих терзаниях перед лицом Смерти. Ушел в конце 1986 года, окрашенного атомным заревом Чернобыля.   

 

Андрей Тарковский. Жертвоприношение. 1986

 

Размышляя о Шукшине и Тарковском, о двух титанических фигурах нашей культуры, об их различиях и сходстве, поражаешься иногда тем перекличкам, которые происходят там, где их менее всего ждешь.

В рассказе "Крыша над головой" автор злополучной пьесы телеграммой просит заменить песню "Мой Вася" другой – "Вот кто-то с горочки спустился…". Но там вообще никаких песен нет!  Автор, вероятно, перепутал пьесу с каким-то другим своим произведением, догадываются кружковцы. А вот в "Ностальгии" Тарковского такая песня есть. Герой фильма Андрей Горчаков, находясь в Италии, вдали от дома, и томясь этим, как раз пытается напеть своей спутнице-переводчице "Вот кто-то с горочки спустился", иллюстрируя непереводимость одной национальной культуры на язык другой. В данном случае язык песни был языком если не самого Шукшина, то уж точно его героев. Тарковский питал слабость к шлягеру советской эпохи. Знавшие  Андрея вспоминали, что незамысловатая мелодия стала попутчицей "Жертвоприношения". Особенно популярными были слова: Зачем он в наш колхоз приехал, Зачем нарушил мой покой! Тарковский шутил, что это про него, приехавшего в шведский колхоз и нарушившего тамошний покой.

"Жертвоприношение" – последний и эстетический, и этический поступок Тарковского. Он отливается в символ конца времен, помеченных собственно нашим, отечественным сиротством. Он велик обнаженностью переживания, существенного для нескольких поколений соотечественников, познавших соблазн  идеи "счастья для всех". Человек в фильме Тарковского упирается в неотвратимость конца, не  сулящего никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь отчаянный подвиг ничем не подтвержденной веры в тайный смысл небытия.  

Так в нашем кинематографе, может быть, впервые в его истории обретает вселенские масштабы личная драма одного-единственного человека, как если бы это была трагедия целого народа. Вот почему, минуя "глобальную" проблематику картины, следует прочесть ее как завещание Андрея Тарковского. 

Разве не менее проникновенно и исполненно общей боли завещание в финале "Калины красной":

Надо жить. Надо только умно жить.

Душа убиенного Егора шлет весточку оставшемуся на земле очагу, к которому так и не смог прислониться в земной юдоли этот много выстрадавший человек.

 

[1]  "Гамлет"  был поставлен Тарковским уже после смерти Шукшина и на сцене Театра им. Ленинского комсомола. Роль принца  сыграл Анатолий Солоницын.

[2]  Единственный, кто попытался это сделать еще в 1975 году, был историк культуры Леонид Баткин. См. его избранные эссе и статьи о культуре "Пристрастия" (М., 1994).

См. также
Все материалы Культпросвета