Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. Люди поля

Шукшин. Люди поля

Проза Василия Шукшина на экране, в диалоге и споре

10 января 2018 Виктор Филимонов

Мы продолжаем публикацию шукшинского цикла Виктора Филимонова, новых глав его будущей книги о переводе прозы Шукшина на язык кино и о тех, кто, перенося на экран его тексты, вступают с ним и с его героем в диалог, даже спор, и вместе оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью, между полюсами "Бог есть" и "Бога нет". 

 

Шукшин в кабинете. Фото Анатолий Ковтун

 

Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно не знает ничего или очень мало.

А.П. Чехов. Из дневников

 

- Значит, если я тебя правильно понял, Бога нет?
- Я сказал – нет…  …Теперь я скажу, что бог есть. Имя ему Жизнь. В этого бога я верую. Это суровый, могучий Бог, Он предлагает добро и зло вместе это, собственно, и есть рай. Чего мы решили, что добро должно победить зло? Зачем?..

В.М. Шукшин. Верую!

 

Постановка проблемы

Речь пойдет, главным образом, о проблеме экранизации прозы Василия Шукшина. Перенос на экран литературного произведения, в данном случае, я понимаю как полновесную вопрошающую "реплику" в диалоге, а может быть, и споре с автором оригинала. Его голос, со всеми обертонами, просто обязан быть услышан в экранизации. А это означает, что не только предметом изображения, но и одновременно участником  такого диалога может и должен быть, я убежден, съехавший с корня  герой Шукшина. Мы вправе ожидать от экранизации соприкосновения с "путями и судьбами" шукшинского человека как определенного социально-психологического феномена в известном историческом пространстве-времени.

Прижизненных экранизаций Шукшина-писателя мало. Диалогически  "вопрошать"  его в том пространстве, где он – уже в качестве кинорежиссера – держал монополию, где сам для себя вставал въедливым до самоистязания  вопросом, было, наверное, затруднительно. Взаимоотношения прозы и  кинематографа в творчестве Шукшина видятся мне как тот же диалог, даже  спор сценария (слова)  и фильма (изображения). Причем такого фильма,  где герой уже готов предстать (и предстает, в конце концов) как прямое  alter ego   художника, чье Лицо (личность) едва прикрывается на время экранного действа актерской личиной и готово открыться миру во всей своей трагедийности. Упрятанный в бесплотности литературного текста автор зримо и слышимо являет себя на экране – в полноте внешних и внутренних качеств  и  с исповедальной  откровенностью.

 

Писатель Василий Шукшин. Юрий Ракша. 1973

 

Итак, экранизации Шукшина до 1974 года. Короткий метр Леонида Головни и Александра Сурина "Одни" (1966) по мотивам ранних рассказов Шукшина, а также "Сапожки" (1972) Алексея Полякова с Георгием Юматовым, актером явно шукшинского склада, в главной роли. В 1971 же году выходит полный метр упомянутого Головни "Конец Любавиных". Всё. Если не считать фильма Николая Губенко "Пришел солдат с фронта" (1971) по сценарию Шукшина "Повторение пройденного", созданного на основе рассказов Сергея Антонова.

Короткометражные экранизации новелл Шукшина, появляющиеся с тех пор и поныне, это, как правило, режиссерские дебюты. Угадывается своя симптоматика. Начинающих режиссеров привлекает, пожалуй, не столько материал рассказов, сколько их лапидарная, энергичная драматургия. Новеллы Шукшина – фактически, готовые сценарные заделы, как бы сулящие дебютанту выгодную возможность показать себя. 

Из числа таких экранизаций замечены были киноальманахи "В профиль и анфас" (1977) и "Завьяловские чудики" (1978). В составе первого дебютировали Николай Лукьянов  ("Волки"), Александр Ефремов ("Большая любовь Чередниченко Н.П.") и Сергей Сычев ("Осенью"). 

 

Владимир Гостюхин с дочерью. 1970-е

 

Отмечу пару важных, с моей точки зрения, моментов. Во-первых, сценарий фильма принадлежит Евгению Григорьеву, одному из наиболее сильных  кинодраматургов второй половины прошлого века.  Герои его оригинальных вещей по своему генотипу близки Шукшину. Во-вторых, главную роль в "Волках"  исполнил Владимир Гостюхин,  актер, безусловно,  шукшинской темы. Сыгравший, кстати, главную роль в фильме Михаила Пташука "Наш бронепоезд" (1988) по сценарию того же  Григорьева. Два эти момента еще более, казалось, крепили преемственную связь экранизаций с Шукшиным как художником своей, особой темы. Но при этом только один из режиссеров-дебютантов обратился еще раз к жизненному материалу, родственному  Шукшину. Это был А. Ефремов в фильме "Родное дело" (1979).

Во второй альманах вошли игровые дебюты Валерия Гурьянова, до этого снимавшего  документальное  кино, Анатолия Дубинкина и Эрнеста Ясана. Соответственно новеллы "Версия", "Билетик на второй сеанс" и "Капроновая елочка". Из них лишь Гурьянов остался верен деревенской (точнее, колхозной) теме. В его фильмографии две остропроблемные ленты с публицистическим акцентом: "Тайное голосование" (сценарий Анатолия Стреляного, 1980) и "Апелляция" (1987). Само то, что правоверный документалист Гурьянов вдруг взялся за экранизацию откровенно условного и весьма показательного, в этом смысле, шукшинского сюжета, казалось тогда многообещающим.

 

 

 

Санька Журавлев из его "Версии" (1973) повествует о своих городских похождениях совершенно в духе Гаруна-аль-Рашида. А потом, в ответ на недоверие и хаханьки, которые строют ему односельчане, предлагает поехать в город, чтобы убедиться воочию, как живут люди в двадцатом веке. С ним отправляется "неверующий Фома", мрачноватый Егор Юрлов. По возвращении после ряда приключений свидетель подтверждает "версию" Журавлева. Квартира, где гужевался Санька, действительно, шикарная.       

Условность "Версии" со всей очевидностью определялась эксцентричным сдвигом в мировидении героя. Читатель вместе с односельчанами Саньки  оказывался как бы на границе между прозой деревенского быта и  пародийными фантазиями героя на тему как живут люди в двадцатом веке. Сама реальность, в глазах читателя, начинала балансировать на грани, угрожая опрокинуться в пародийный гротеск. Во всяком случае, "версия", изложенная Санькой, так и оставалась версией: ни реальностью, ни вымыслом.

Режиссер, взявшись именно за эту новеллу Шукшина, будто почувствовал  самую суть художественного мира Василия Макаровича. А его ни в коем случае нельзя воспринимать как реалиста-бытописателя – ни в литературе, ни, тем более, в кино. Во всяком случае, того Шукшина, каким он вышел на рубеж 1960-1970-х годов, и более позднего. Напротив, мир Шукшина  тяготеет к выразительной, даже вызывающей условности, которая в то же время обнажает значимые коллизии времени через сдвиг в сознании его героев.

Это стало особенно ясно уже в 1970-е годы, когда появились "Печки-лавочки" и "Калина красная". А вместе с ними и такие странные сказки, как "Точка зрения" и "До третьих петухов". И не менее странные новеллы, вроде "Версии" или "Билетика на второй сеанс" (1971), тоже включенного в альманах "Завьяловские чудики".

Критик Лев Аннинский одним из первых, пожалуй, еще при жизни Шукшина обнаружил в его творчестве пограничные шатания между реальным и условным. Позднее на эту тему писал Юрий Смелков. Сегодня же Т.Н. Маркова, сопрягая творчество Вячеслава Пьецуха и Шукшина, упоминает статью известного немецкого исследователя профессора Рауля Эшелмана, который обнаруживает в текстах Шукшина приемы постмодернистской (!) поэтики.

 

Василий Шукшин. 1973

 

В "Билетике" читатель опять же сталкивается то ли с игрой воображения героя, то ли со злым придуриванием. Перед неудовлетворенным прожитой жизнью Тимофеем Худяковым вдруг является "Николай Угодник", оказавшийся на поверку тестем Тимофея. Читатель так и остается в   неразрешенном недоумении: привиделось ли это подвыпившему мужику или  он разыграл нелюбимого родственника.  

Вот что характерно. Те, кто берется интерпретировать прозу Шукшина в кино, будто не замечают очевидной условности его художественного мира. Я не знаю ни одного режиссера из тех, кто, перенося на экран произведения писателя, осознанно и всерьез двинулся бы в эту сторону. Не сделали такого решительного шага, к сожалению, ни Гурьянов, ни Дубинкин, хотя и взялись за материал, к тому взывающий.

Единственная полнометражная экранизация Шукшина при жизни, как я уже сказал, – первая книга семейного эпоса "Любавины". Под рукой Головни содержание романа сильно преобразилось, приобретя название, само по себе сулившее динамику истерна – жанра, выращенного у нас на почве историко-революционного материала первых десятилетий ХХ века.  

 

Конец Любавиных. Леонид Головня. 1971

 

В определенном смысле, режиссер надежды оправдал. Зритель получил кровавые столкновения героев-чекистов с кулацкими бандами,  возглавляемыми, естественно, авантюристами белогвардейского пошиба.   Драма колеблющегося девственного самосознания сибирского крестьянина, вроде того же Егора Любавина, скукожилась, потесненная  внешними перипетиями классовой борьбы. Фильм, повторю, ушел далеко от первоисточника, чему Шукшин, кажется, и не сопротивлялся. Добросовестно следуя условности жанра, режиссер не заметил зыбкости  мира, в котором обитают герои "Любавиных", как и зыбкости их собственного мировидения – тоже вполне условной, но условностью иного происхождения.

После кончины  Василия Макаровича его проза (сценарная, в том числе)  была, казалось, более востребована экраном. Но никакого ажиотажа не наблюдалось, во-первых. А во-вторых, результаты оказались довольно скромными. Из всех экранизаций, к которым обращались вплоть до последнего времени Сергей Никоненко, Лидия Боброва, Владимир Смирнов, несомненной удачей критика признала лишь фильм Германа Лаврова и Станислава Любшина "Позови меня в даль светлую" (1977) по сценарию самого Шукшина. Мне же все эти пробы кажутся далекими от собственно шукшинской  проблематики, от расторможенности, неустойчивости мировидения его героев. А поэтому – и от порожденной сдвигами в их сознании кричащей  условности прозы Шукшина.

Вовсе не прямые экранизации произведений писателя задели болевые точки его художественного мира и мировидения его героя. Напротив, наиболее актуальными и удачливыми, в смысле постижения героя такой типологии, оказались опыты режиссеров, обратившихся не к самим текстам Шукшина-писателя, а к герою, условно говоря, шукшинского типа, то есть к съехавшему с корней крестьянину в исторической перспективе становления его самосознания.

 

На съемках фильма "Печки-лавочки"

 

Тенденция особенно заметна, на мой взгляд, если проследить ее по творчеству Андрея Кончаловского, художника совсем иного, чем у Шукшина, социально-культурного опыта. Об этом позднее, но забегая вперед, признаюсь, что намеренно использую в названии превращенный заголовок статьи Александра Чудакова "Человек поля" и эпиграф к ней. Размышления этого ученого-чеховеда в свое время глубоко задели Кончаловского. Открыли глаза уже зрелому мастеру на глубинную суть мировидения Чехова как человека поля. В этом определении Кончаловский увидел формулу жизненного и творческого пути не только Антона Павловича, но и своего собственного. Мало того, сквозь это определение, я уверен, проступает формула пути, по которому движется и герой Кончаловского. Тот самый герой, который несет в себе ген национального менталитета, или, как выражается сам режиссер, крестьянский генотип. Но и родословная собственно шукшинского героя обращает нас к тому же генотипу. И его характеры – в своем роде люди поля. То есть движутся в пространстве между условными полюсами "Бог есть" и "Бога нет", как, впрочем, и сам их создатель.

Дотошный читатель Шукшина наверняка обратил внимание на то, что его герой, утративший ощущение мира как Целого, мятущийся в попытках  вернуть эту душевную опору, взыскующий при этом веры в понятного ему Бога, в то же время нередко яростно Бога отрицает. Правда, чаще – Бога насаждаемого. Находим такого героя и в новеллах писателя (например, "Верую!", "Гена Пройдисвет"), и в его "Любавиных", а уж тем более – в киноромане "Я пришел дать вам волю".

Нередко герои Шукшина начинают свой путь к Богу едва ли не с языческих представлений и о мире, и о себе в мире. А предстает этот путь как метания бывшего крестьянина в пространстве между деревней и городом, между представлением об утраченном Целом патриархального сельского бытия и Целым предполагаемым, предлежащим, но туманно просматривающимся.

Ключевое слово здесь МЕЖДУ.  Ведь в существовании такого героя вполне осязаемая, безусловная реальность – только "межукладное" движение. Только превращение-преображение между полюсами, так сказать, от пункта А к пункту Б. Все остальное – условность, то и дело меняющая свой облик декорация социума.

 

См. также
Все материалы Культпросвета