Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. Люди поля: в пространстве

Шукшин. Люди поля: в пространстве "между"

Об автопортрете, иллюзорной правде жизни, снах и видениях

24 января 2018 Виктор Филимонов

В продолжение шукшинского цикла Виктора Филимонова "Культпро" впервые публикует главы его новой книги "Люди поля", посвященной переводу прозы Шукшина на киноязык и тем авторам, кто вступает с Шукшиным и его героем в диалог, даже спор. Вместе они оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью, между полюсами "Бог есть" и "Бога нет".

Ранее:

I. Люди поля. Постановка проблемы

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ.  МЕЖДУ

Попытаюсь проследить, насколько адекватно интерпретируют состояние шукшинского героя как человека поля те, кто, перенося на экран прозу писателя, вступают с ним и с его героем в творческий диалог. С этой целью придется вернуться к съехавшему с корня человеку Шукшина, с точки зрения его пути в пространстве МЕЖДУ, что и следует воспринимать как сквозной (магистральный) сюжет его творчества.

Поставьте рядом с фильмами Шукшина – особенно с двумя последними – все  более или менее заметные  экранизации его прозы, и увидите бросающееся в глаза несовпадение масштаба и глубины оригинала с тем, что возникает на экране у толкователей его литературных произведений. 

Масштаб и глубина художественного мира Шукшина полны кричащей личной боли. Пожалуй, и от обиды непонимания. Боли, возведенной часто до гиперболически гротескных образов, получивших наибольшую полноту, во-первых, в его киноромане о Степане Разине, во-вторых, в его фильмах. Но именно в тех, где он ушел от новеллистической композиции и поставил в центр романного по происхождению сюжета полнокровный характер,  который сам же  актерски воплотил.   

 

В декорациях фильма "Печки-лавочки"

 

Написанное и поставленное Шукшиным в 1970 годы обнажает ранее скрытое качество его произведений – их "автопортретность". Созданное им все откровеннее приобретает форму авторского монолога, близится к исповеди (пафос этих монологов сродни сугубо исповедальному кинематографу Андрея Тарковского, о чем мне уже приходилось писать). И если в романе "Я пришел дать вам волю" авторская исповедь закамуфлирована историческим материалом ХVII века, то в "Калине красной" она беззащитно обнажена. Но и образ Разина в романе, кто бы об этом ни собирался говорить или писать, как правило, сопрягают с личностью его создателя.

Многие пишущие о Шукшине отмечают, что в поздний период его литературного творчества все большее место занимает документальное повествование от первого лица. Из самых последних вещей этого ряда – "Жил человек…", "Чужие", знаменитая "Кляуза". Иными словами, расстояние от автора до созданного им героя с годами все более и более сокращается. Герой становится формой глубоко личного откровения. И при всем при этом чаще и чаще сюжет его вещей кренится в сторону предельной, иногда прямо фантастической условности, как раз и определяющейся, вероятно, исповедальной субъективностью.    

Критик Юрий Смелков еще в конце 1970-х зафиксировал этот принципиальный момент в творчестве Шукшина: С одной стороны – фантастическая сатира, с другой стороны – документальный рассказ от первого лица. Смелков увидел здесь особый способ художественного мышления, соединяющий в неразделимый сплав фантастическое и бытовое, откровенную выдумку и доподлинную реальность. Исходя из этих соображений, критик предложил корни шукшинской прозы искать в творчестве Гоголя и Булгакова.

Вглядимся, с точки зрения такого рода наблюдений, в эволюцию кинематографа Шукшина от мажорного дебюта "Живет такой парень" до юродивого  саморазоблачения  автора в "Калине  красной". Первые три из его пяти лент содержат документальное, по сути, воспроизведение хорошо знакомой режиссеру деревенской среды, в которой, так или иначе, действуют придуманные им  герои. Но и у них есть, как правило, прототипы. Не случайно многие носят фамилии, прозвища земляков автора. Мало того, в фильмах Шукшина, как правило, и снимались его земляки и близкие в роли эпизодических, при этом очень выразительных, запоминающихся лиц.

 

Живет такой парень. 1974

 

Но при всей натуральной достоверности, даже известной документальности картин режиссера все же настораживают сдвиги в мировидении его героев, их поступки, отмеченные резким эксцентрическим креном в сторону от принятой нормы. Зрителю нелегко, как правило, согласовать странности персонажей Шукшина с тем, что привыкли называть "реальностью". Тут зритель легко становится на сторону милиционера из "Вашего сына и брата", в чьих глазах неплохой в целом мужик Степан Воеводин, совершивший побег из заключения накануне освобождения, выглядит просто-напросто дураком.

Если бы не герои Шукшина с их неизбежной и вызывающей сдвинутостью от условленной нормы, то внешняя достоверность изображения деревни режиссером действительно понуждала бы воспринимать его как еще одного  деревенщика-бытописателя. Многие так и воспринимали Шукшина при его жизни, часто так воспринимают и поныне.

Но пресловутая "правда жизни" у него – лишь обманчивая видимость. Может быть, поначалу он и сам не сознавал этого, хотя  уже  в раннюю  пору  творчества тяготел к заостренной условности если не в изображении среды, то, как я уже сказал, в изображении героев и их представлений о мире.

Видимость нерушимой бытовой достоверности сильно повлияла на тех, кто, так или иначе, обращался к экранизациям прозы Василия Макаровича. Они, как правило, изо всех сил старались быть предельно натуральными в изображении деревни как места и времени пребывания его героев. Но экранная деревня при этом отдавала чаще всего искусственностью декорации. 

 

Праздники детства. 1981

 

Единственный относительно положительный результат освоения шукшинской прозы я нашел в фильме Рениты и Юрия Григорьевых "Праздники детства" (1982)  по  автобиографическому циклу Шукшина "Из детских лет Ивана Попова" (1968). Причем, авторы с самого зачина картины  ориентировались как раз на неукоснительное следование реалистичности    повествования. Шли, что называется, по пятам самого Шукшина, верные  памяти  о нем.  Фильм и вправду легко принять за документальный рассказ  о детстве художника. Уже само то, что ленту снимали в Сростках и при активном участии земляков Шукшина, определяло, казалось бы, уровень натуральности.

Но такой подход к материалу его прозы никогда не был в чистом виде присущ самому Шукшину – ни в литературе, ни в его кинематографе. В том и заключается проблема. Вероятно, ее почувствовали и авторы "Праздников детства", поскольку им пришлось преодолевать бытописание в изображении советской деревни конца 1930-х – первой половины 1940 годов и выйти на ту степень образной условности, которая и сделала их экранизацию в самой сути адекватной оригиналу. Я еще вернусь и к фильму Григорьевых, и не раз – к природе условности в творчестве Шукшина.

 

 

СНЫ И ВИДЕНИЯ ПАШКИ КОЛОКОЛЬНИКОВА

Свой первый полнометражный фильм Шукшин снимал не в Сростках, как планировал. Но все равно в алтайских селах, расположенных выше по Чуйскому тракту. Фильм начинается натурально убедительным долгим планом с придорожной чайной в рабочем поселке, с занятыми чем-то своим вполне реальными людьми. Изнутри этой схваченной врасплох человеческой среды является герой как один из них и из нас. Так и принято было в "неореалистическом" кино оттепели. Малоприметный, обыкновенный, но, тем не менее, герой. Вспомним хотя бы "Весну на Заречной улице" Феликса Миронера и Марлена Хуциева или тех же "Двух Федоров" Хуциева, где Шукшин в качестве актера (это была, по сути, первая его большая роль) как раз изобразил во всех смыслах рядового человека рубежа 1940-1950 годов.

 

Василий Шукшин. Два Федора. 1958

 

В "Таком парне" Колокольников появится не сразу, как, впрочем, и Федор-большой у Хуциева. Вначале увидим коллегу Пашки – старшОго водилу  Кондрата. И  уж  потом – Пашку. Они не  выделяются среди прочих еще и по той причине, что ни тот, ни другой актеры тогда не были настолько известны зрителю, чтобы тот смог мгновенно отметить их появление. В этом смысле, и Шукшин в "Двух Федорах" воспринимался как человек с улицы. Леонид Куравлев мог, конечно, запомниться зрителю по откровенной клоунаде в фильме Швейцера "Мичман Панин" (1960), где он сыграл матроса Камушкина. Но именно Павел Колокольников – первая большая, центральная роль актера, которая, фактически, и сделала его известным.  Перед этим, напомню, он, как и Шукшин, снялся в курсовой работе вгиковцев Александра Гордона и Андрея Тарковского "Сегодня увольнения не будет", а потом и у самого Шукшина – в его дипломе "Из Лебяжьего сообщают". Ни тот, ни другой фильмы не были достаточно хорошо знакомы зрителю. Что до Бориса Балакина, то его Кондрат мог стать замечательным актерским стартом в кино, если бы артист  не скончался прямо на съемках, сыграв ранее два-три незначительных эпизода в других картинах. Незамыленность внешности исполнителей – тоже хрестоматийная примета оттепельного кино, часто склонного обращаться к непрофессионалам.

 

Леонид Куравлев. Сегодня увольнения не будет. 1958

 

Начальный кадр фильма – придорожная схема Чуйского тракта, реального места действия. Будто обещание той же меры достоверности и в дальнейшем. Картина и в самом деле  вплоть до финала удерживается, кажется, на этом уровне. Но вот герой чем далее, тем более выглядит странным. Мягко говоря, – чудаковатым из-за явного выпадения из окружающей среды и на вполне натуральном фоне сельской жизни. Одного из его прототипов в рассказе Шукшина "Гринька Малюгин" вообще считали недоразвитым.

Колокольников вроде бы и один из нас, во всяком случае, по внешнему виду. Вроде бы и вписывается в многолюдье картины, даже когда наряжается в  парадно-выходной "прикид". С другой стороны, уже сам этот наряд смахивает на клоунское облачение – вроде того, что напяливает на себя Егор Прокудин в преддверии аккуратненького бордельеро  в  "Калине красной".

Сюжет явно переключается в условную плоскость, когда, во-первых, Колокольников, уже как завзятый балагур, начинает провокационно, в смеховом, а то и карнавальном ключе разыгрывать окружающих. Особенно выразителен здесь, конечно, эпизод сватовства с участием актеров Балакина и Сазоновой.

И конечно изображение становится совершенно условным, когда зрителю предлагаются внутренние монологи или видения Пашки Колокольникова, которые естественнее воспринимались бы в так называемом интеллектуальном или поэтическом, но, в любом случае, глубоко серьезном кино. Вроде "Иванова детства" Тарковского.

В фильме Шукшина переключений в субъективный план снов и видений – три.  Точнее, четыре, поскольку одно из них разбито на две части. Это, прежде всего, реакция девственного воображения Пашки на слова его городской пассажирки (Ренита Григорьева), строго разоблачающей культурную "отсталость" села. Затем сон, в котором трансформировалась притча бабки Марфы (Анастасия Зуева) о предвоенных хождениях Смерти по нашей земле. Этот сон автор и делит надвое. В первой его "серии" укутанная в белое актриса Лидия Чащина (Александрова) представляет, в соответствии с рассказом Марфы, Смерть. А в самом финале, во второй "серии" сна, переоблачившись в подвенечный наряд, – Любовь.

Третье видение (или сон) Пашки происходит в больнице. Он в мундире  генерала, обвешанный орденами и медалями, обходит женскую палату. А собранные там  дамы,  все те, кто  встретился  герою на протяжении картины, жалуются на сердечное недомогание. В заключение сна Пашка-генерал пытается произнести в их адрес назидательную  речь.

 

Живет такой парень. 1974

 

Автор едва ли не единственной монографии о кинематографе Шукшина Юрий Тюрин, комментируя фантазийные видения Пашки, признает, по сути, только первую "серию" как  авторскую иронию по отношению к своему простодушному герою и одновременно как злой смех над горожанкой, отстаивающей урбанистическую "эрзац-культуру". Что касается сна с "голой бабой", то этот эпизод кажется Тюрину драматургически необязательным, как и все связанное с притчей Марфы. Найти ему место в гармоничном развитии вполне достоверного, на его взгляд, повествования он отказывается.  "Необязательный комизм" видит Тюрин и в генеральском сне Пашки.

Очевидно следующее: видения героя гораздо ощутимее, чем его балагурные игры, разрывают достоверную ткань картины и ставят вопрос о природе такой условности, о ее месте и роли в фильме. Некоторые критики находили в видениях Пашки использование традиционного к тому времени приема, скорее, дань уже запоздавшей моде, чем принципиальный момент в построении вещи.

Однако напомню, что ко времени появления "Такого парня" последовательное, содержательно оправданное внедрение сна в сюжет находим лишь в "Ивановом детстве" (1962). А там все чрезвычайно серьезно. Там детские сны – образ утраченного благостного утра жизни в столкновении с апокалиптической реальностью войны.

 

Николай Бурляев. Иваново детство. 1962

 

У Шукшина же видения – овнешнение наивного (в своем роде – тоже детского, конечно) сознания простого парня, человека из народных низов. Причем, последовательно проведенное через весь  фильм и явно тяготеющее к его карнавализации. В десятилетие с 1954-го по 1964-й годы найти в нашем кино что-то, явно близкое к такому построению сюжета, непросто. Хотя и возможно, если вспомнить, скажем, пародийный перевод в авантюрную душераздирающую немую "фильму" рассказа мичмана Панина на суде (упомянутый выше фильм Михаила Швейцера) о его зарубежных приключениях. Эксцентриаду видений можно было зафиксировать также у Элема Климова в "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен", когда пионер Иночкин, изгнанный из лагеря, воображает похороны бабушки, смертельно подкошенной его шалостями. Однако это уже 1964 год, год выхода и "Такого парня".

Только в 1965-м появится сценарий Евгения Григорьева "Простые парни, или Умереть за пулеметом", где  герою, социально близкому Пашке,  молодому рабочему Виктору Чернышеву будет дозволено предаваться видениям в духе Колокольникова. И с той же мерой эксцентрики. По этому сценарию Марк Осепьян поставит фильм "Три дня Виктора Чернышева" (1968), где Шукшин, кстати, сыграет эпизодическую роль передовика Кравченко. Но из фильма Осепьяна, фактически,   улетучатся почти все внутренние монологи героя, а уж тем более выветрится  их смеховой акцент.

 

Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен. 1964

 

Что же в "Таком парне"? Первое видение спровоцировано, напомню,  следующей ситуацией. Балагур Пашка предлагает поболтать по-французски своей городской пассажирке.  А в  ответ получает поучение, как сделать жизнь в деревне "интересной". Тюрин прав. Пародийный сдвиг в  воображении героя продиктован здесь двумя задачами: иронически продемонстрировать в видеоряде наивный внутренний мир героя и одновременно вовсе не простодушно посмеяться над городской эрзац-культурой. 

Уже в этом довольно безоблачном фильме Шукшина заметны его смеховые  уколы в адрес города и горожан. Соглашусь с киноведом Владимиром Семерчуком, размышлявшем о "почвенничестве Шукшина", что мир Василия Макаровича, немыслим без напряженного и разнообразного противопоставления деревни и города и что два эти пространства: сельское – естественное и городское – искусственное, совершенно различны. И особенно соглашусь с тем, что всякий контакт, всякое соприкосновение между ними будет приобретать фарсово-комический или драматический характер, и таким же будет всякое "перемещение" героев из одного мира в другой. Городская тема, пишет автор, стала для Шукшина "поистине роковой", "навязчивым неврозом, длительным травматическим переживанием, спрятанным и замаскированным в различные комические формы". Эти различные  комические формы Семерчук находит и в "Таком парне": иронически, но с сочувствием поданная фигура инженера Гены (Родион Нахапетов); фарс с городскими модельерами; еще более злые регистры смеха в изображении городской попутчицы и ее  жадного и недоверчивого мужа; легкая ирония в сцене с журналисткой из Ленинграда (Белла Ахмадулина).

 

Живет такой парень. 1974

 

Город в картинах Шукшина, как правило, откровенно условен акцентированной отчужденностью, искусственностью существования граждан, его населяющих. Но такая трактовка города как потусторонней по отношению к деревне среды отзывается неизбежной деформацией деревенской натуры, которая, в свою очередь, жертвует, прежде всего, предполагаемой для героя изначальной всеохватностью. А уже поэтому – основательностью и безусловностью. Герой Шукшина, как правило, обнаруживает, что его бытие не исчерпывается деревней; что и помимо деревни существуют миры, пусть и кажущиеся миражно неверными, призрачными. Нечто подобное происходит уже в "Таком парне". Герой фильма не принадлежит целиком ни миру деревенской натуры, поскольку его то и дело соблазняет город, ни тем более миру городской "оккупации". А его межеумочное состояние актуализуется на экране, в том числе, и в форме наивных фантазий и снов. Он вообще находится в каком-то вольном "внемирном" полете, не прикреплен к определенным месту и времени. У Пашки нет ни дома, ни семьи. Во всяком случае, о них очень скупо упоминается  в фильме.

 

Продолжение следует...

 

 

См. также
Все материалы Культпросвета