Жизнь за работой

Памяти Александра Расторгуева. Разговор с Павлом Костомаровым и Александром Расторгуевым о фильме "Я тебя люблю"

9 сентября 2018 Анна Ниман

Кино, прежде всего, играет человеческой кожей вещей, эпидермой реальности, оно возвышает материю и показывает нам ее в глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил.

Антонен Арто

Разговор с Павлом Костомаровым и Александром Расторгуевым, который приводится ниже, никогда не публиковался на русском языке и произошел в мае 2011 года после выхода их новаторского проекта “Я тебя люблю”. В то время я занималась проектом "Гараж" на сайте MUBI.com. База фильмов у "Муби" в те годы была небольшой и мы стремились привлечь молодых кинематографистов с оригинальным подходом к медиуму, который, по нашим подсчетам, скоро должен был отдать концы, добитый YouTube и доступными легкими камерами. Несмотря на то, что проект и последовавшая за ним “Реальность” – в полной мере документ зарождения нового, цифрового человека, в нем начисто отсутствует лоск uncanny valley и моральный релятивизм нового тысячелетия. Это фильм, сделанный модернистами на рассвете постгуманизма. С очарованием и нежностью соавторы смотрят с нижней точки на пацанву, которая, что бездна Ницше, глядит, не видя, в объектив их камер. Где-то, пока за кадром, набухают почки весенних протестов и уже цветут социальные сети, а новое поколение российских кинематографистов называют "тихим", в частности, за их внеполитичность.

Гибель Александра Расторгуева заставила оглянуться на это время через головы болотных протестов и Майдана, через убийства и голодовки, через "Аритмию" и "Нелюбовь". Почему? Потому что, потеряв Расторгуева, отечественное кино утратило не просто талантливого кинематографиста. Утерян его уникальный всеобъемлющий взгляд человека извне.

Пытаясь найти зерно логики в центрально-африканской трагедии, заманчиво предположить, что неудобного режиссера, так упорно отказывавшегося "примкнуть", и в то же время неизбежно попадающего в гущу событий, а то и в автозак, давно подстерегала судьба. Пусть так, но его фильмы заставляют усомниться в справедливости знаменитой фразы Жана Кокто о кино, "снимающем смерть за работой". Запечатлевая человеческую реальность кино неизбежно воспроизводит и мрачный труд времени, становясь машиной памяти и смерти. Но вопреки неизбежности в фильмах Саши от "Чистого четверга" до "Мамочек", от "Жара нежных" до "Я тебя люблю" жизнь правит бал. Жизнь, несвершившаяся и незавершенная, непрерывно становящаяся. Она сейчас и всегда, без оглядки на будущее, без знания прошлого. В "Чистом четверге" смерть, война и изображение просто физически не могут разделить экран. Расторгуев окутывает своих героев-солдатов белой пеленой банного пара. А разрывы снарядов, жестокие военные исповеди – тут на пленке белые царапины, как шрамы, как следы танков в грязи. Чтобы поймать жизнь за работой, мало полотна экрана, и Расторгуев заменяет его живущей, пульсирующей плотью младенцев и солдат, хипстерских героев и митингующей толпы. Вот это "Реальность", в которой и сиюминутность, и одноразовость социальных сетей, и историческая неопровержимость документа, готового перевернуть мир на экране смартфона. Говоря о Расторгуеве, Виталий Манский определил его наследие как уникальный образ всепожирающего светлого настоящего. Запечатленная Александром Расторгуевым, осиротевшая в конце этого лета жизнь продолжается – несовершенная материя, прыщавая кожа, неопровержимая эпидерма реальности, с наглостью ростовского пацана требующая, жаждущая признания и ответа. Живая.

Анна Ниман: Ну, во-первых, спасибо, что вы так собрались, потому что я думала, что почта до вас не дошла...

Александр Расторгуев: Ну до нас вообще все туго доходит, по причине нашей тупости.

Павел Костомаров: Ага, как доходит, тут же и уходит. (Смеются)

- Думаю, вы все же не такие, вы ребята сообразительные...

Костомаров: Какие романтические представления, - как говорит Саша. (Смеются)

- Особенно как соавторы. Я следила за проектом "Я тебя люблю", начиная с 2009 года, и со стороны удивительно, насколько гармонично все в итоге сложилось.

Расторгуев: А какие проблемы ты в нем наблюдала на том этапе?

- Я проблем в нем видеть не могла, не видя проекта воочию. Следила за прессой, за тем, как менялся замысел. Расскажите, кстати, каким он был изначально?

Расторгуев: Ну, кто говорит, Паша? Я? Ты?

Костомаров: Ну идея была простая, наверное, лучше – ты. Идея была придумать что-то новое. Движок был внутренний: вот этот формальный эксперимент. А дальше Саша всё писал в этих вот манифестах, сформулировал прекраснейшим языком, что может сделать и сейчас

Расторгуев: Ага, хорошо. Ты знаешь, Ань, была такая штука у нас – понимание, что есть технические возможности вот этой маленькой камеры, которая при переводе на пленку дает приличную картинку. Вот была такая странная техническая возможность. Пашка вспомнил про текст Толстого под названием "Фальшивый купон", может, ты помнишь его. Смысл такой: фальшивая бумажка попадает в разные руки. И человек, к которому она попадает, пытается от нее избавиться, передать в другие руки. И каждому, к кому она попадает, бумажка приносит одни неприятности и несчастья. И эта бумажка идет по рукам, и каждый по-разному с ней себя ведет. И я не помню, Паш, было ли там, что ее кто-то уничтожает, или нет?

Костомаров: Нет, там проблема в том, что этот фальшивый купон, он каждого человека ставит в положение выбора. Выбор очень простой: или ты рвешь его и прекращаешь этот порочный круг, или относишь в банк, или сохраняешь свою выгоду, пытаешься избавиться от него. Каждый человек избавлялся, избавлялся, продолжая этот обман. И мне было интересно, что эта вещь, этот фальшивый купон, в нашем случае – камера, она будет, ну как сказать...

Расторгуев: Вскрывать?

Костомаров: Да, она будет вскрывать людей. Это будет отмычка, которая заставит человека совершить что-то, каким-то образом проявить себя. Такая волшебная палочка, которая человека запакованного распаковывает, как кипяток заставляет распускаться чайный лист, а красиво или нет, это зависит от чая. Была наша надежда на эту камеру, что она может стать скальпелем, который будет взрезать социальное, психологическое и душевное содержимое человека.

Расторгуев: Это была первоначальная идея и от нее мы, слава Богу, отказались. Главное, мы под это стали искать людей и нашли центрального героя. Он нам так понравился, что мы хотели, чтобы к нему камера все время каким-то странным образом возвращалась. Что бы был такой сквозной герой. А потом мы стали выбирать таких интересных людей, которые могут жить с этой камерой и создавать документальное пространство вокруг нашей структуры. Создавать свои фона, свои подробности, свои детали. То есть нужны были люди не просто живые, но и чтобы они еще имели и мир, подходящий нам.

- Своя среда?

Расторгуев: Подходящий нам мир, их собственный уникальный мир.

- Вы оба говорили, что таких людей найти непросто. Саша говорил, что людей, которые могут вести себя естественно, раскованно существовать перед камерой, немного. Вот вопрос, насколько свободен человек перед камерой? Не превращается ли он вообще в кого-то другого, вопреки своей внутренней правде, не меняет ли его камера?

Расторгуев: Это очень сложный вопрос, и я думаю, что для многих людей это так и есть, камера их меняет. Но есть ряд людей, грубо их можно назвать экстравертами, а, может, это просто люди с таким уровнем свободы, что камера их не меняет. И вот мы искали именно таких.

Костомаров: Нет, я думаю, что камера меняет всех и всегда. Если только ты слепой и глухой, и не знаешь, что тебя снимают. Но как только камера на тебя наводится, она тебя деформирует. Есть люди из ваты, которых она деформирует в клочья, а есть люди из титана, для которых эта деформация минимальна и незаметна. И вот мы искали именно таких. Мы называли их "люди с большой внутренней свободой", для которых эти изменения перед камерой, на наш субъективный взгляд, минимальны. То есть, мы общались с ними без камеры и, посмотрев отснятый материал, видели, что эти изменения минимальны. То есть, эти люди равны себе – равны в нашей системе доверия и координат, перед камерой они или без нее. Вот эти люди нам были наиболее ценны. Таких людей немного, их, наверное, везде мало, но когда их находишь, этот метод начинает приносить плоды.

- Как вы устанавливали с ними отношения? Ведь они должны быть очень близкими, или нет?

Костомаров: Они могут быть не то что близкие… Но, в любом случае, герой, человек, которому ты даешь камеру и который приносит материал, должен чувствовать твой неподдельный, настоящий интерес. Отношения строятся, в идеальном случае, на дружбе, на какой-то влюбленности, какой-то крайней степени интереса к другому. И, если возникает такая доверительная, дружественная аура, вот в этом поле можно работать. Не то чтобы я говорю как врач: "можно работать", нет, просто создаются необходимые условия, необходимая влага, чтобы из этих семян начало что-то прорастать. Из семян, что мы нашли.

- В разговоре с документалистами часто возникает тема влюбленности в своего героя. Многие, особенно люди, которые занимаются антропологической документалистикой, говорят, что они должны обязательно любить своих персонажей, чтобы снять о них фильм. Хотелось бы поговорить о ваших героях – это молодые люди, не особенно обремененные жизненным опытом. Что вы в их лицах искали? Что вам было важно увидеть в них?

Расторгуев: Паша, ты вот пока подумаешь об этом, я вернусь к предыдущему моменту о влюбленности, о той влаге, которой нужно удобрять. Мне кажется, что существует такой феномен: "человек с транспарантом", или "человек с объявлением". Есть такие люди, которые дают разные объявления в газету о том, что они продают стиральную машину или книжный шкаф. Или пишут на сайте знакомств, что у них такой-то рост и такие-то желания, которые они хотят с кем-то разделить. Есть люди, которые все время про себя дают объявления. Делают это поверх тебя, как газетной полосы или телепередачи. Вот это – идеальный документальный герой с сильным объявлением про свое искусство или про свою жизнь, про свои трудности, про свое горе, про свое счастье, про свои мысли. Во-о-от. Как правило, это такие тиранические, монологические люди. И отношения с ними могут быть разные: ты можешь дать им возможность высказаться один раз про себя и забыть, а можешь быть побежден их силой высказывания, его полнотой. Как герой пашиного фильма "Вдвоем" , ты, может, видела, да? Герой, я даже не знаю как его назвать… Ну, в общем, странный такой художник, живущий в глубинке украинской, чудовищно ясно и жестко формулирующий свои эстетические принципы и так вкусно это делающий, что в отношении него возникает чувство влюбленности, такая побежденность, что-ли, этой силой. В каждом документальном герое есть такое. Иногда очень сильная нелюбовь тоже может быть структурой этих отношений.

Костомаров: Ты говоришь тут о пассионарном движке, когда герой является локомотивом фильма. В то же время вспомните фильм Герца Франка "На десять минут старше" или "Среду" Виктора Косаковского: там их нет. Там все построено, как ты говоришь, на акции и формальном решении, в которое вписываются совершенно разные люди, совершенно не обладающие этой энергетикой, а просто являющиеся необходимым кусочком смальты в мозаике. В нашем случае мы не шли за пассионарием. Мы находили ребят, которые подходили бы под выбранный метод: вот этот критерий, эта внутренняя свобода и способность показывать себя так, как ты никогда не покажешь себя съемочной группе, вошедшей к тебе в грязной обуви, или на цыпочках, или в тапочках – но все равно, это какой-то дурак с камерой, дурак с сигаретой и дурак с микрофоном. Когда они ходят за тобой и говорят: нас тут нет, ты не обращай внимания, это одна игра. Когда тебе дали камеру, и нет вообще никого рядом, это другая вещь, мы ее обкатывали, испытывали и проверяли: может ли она вообще быть..

Расторгуев: Но если бы эти люди не имели какого-то внутреннего содержания, пассионарного в том числе, мы бы к ним не пошли.

Костомаров: Они могут не иметь пассионарного содержания, но они могут свою "непассионарность", свою серость, никакущесть тоже показать абсолютно настояще. Например, на мой взгляд, ну, допустим, Мент значительно уступает Кузе и в пассионарности, и в интересности, и в открытости. Он совершенно зажатый, он совершенно лживый, совершенно не настоящий и очень однообразный. Это одна струна. Он на ней дидинькает десять минут, но он хорош тем, что он экстрим все-таки.

Расторгуев: Он своей функцией хорош.

Костомаров: Ну вот! Вот! Я и говорю, что в проекте "Я тебя люблю" не было следования за пассионарием. Там преобладала как раз формальная акция, идея нашей придумки, она была главным пассионарием в фильме, на мой взгляд. И главное ее сито, ячейка сита, была необкраденная, некастрированная жизнь, где может умный-неумный, красивый-некрасивый, добрый-недобрый, но она должна быть нечищенной, невареной, необработанной, и как это происходит – не опосредованной киногруппой. Вот это главный момент. А то, что были выбраны буйные, пассионарные девушки и юноши, ну это, конечно, наш отбор – они нам были более интересны. Но это было вторично, я вот что хотел сказать.

Расторгуев: Разница в акции, а не в героях тогда?

- Ну и в авторах, наверное? Где находится автор? В том, что Паша сейчас сказал, для меня в какой-то мере заключается и зерно ответа на этот вопрос: взаимоотношения документалиста со его материалом. В "Я тебя люблю", вы отступаете на самый дальний план. Но, оказывается, ваше авторское участие там кардинально.

Костомаров: Понимаете, можно перемещать песчинки и какие-то предметы, беря их руками, или беря их манипулятором, или кидая в них какие-то другие предметы. А можно создать поле, где они начнут двигаться в силу каких-то магнитно- , электростатических, вибрационных, возможно, факторов. И в этом смысле наша режиссура, с тем отличием, что ее нет, она заключается в том, что мы создаем это поле, мне кажется.

Расторгуев: Мы структурируем эксперимент

Костомаров: Да-да, правильно!

Расторгуев: Я вот только хочу сказать, извини, что перебиваю, мне кажется, что самое ценное, когда возникает этот герой, который поверх любой структуры. Вот у тебя есть акция, вот у тебя есть твоя...

Костомаров: Конечно он появляется, он – в структуре. Вот смотрите: есть прекрасный, или не очень прекрасный фильм "Сталкер", в конце которого перед девочкой на столе стоит стакан. Девочка очень красивая, стол очень красиво фактурный, оператор прекрасный, свет замечательный. Она может взять руку и двинуть этот стакан или толкнуть этот стакан рукой и стакан упадет. И все будет весьма нормальным и хорошим. Но, что происходит у Тарковского? Девочка стакан двигает глазами И от этого возникает что-то невероятное у зрителя, потому что она это делает бесконтактно. И вот мы были такой прекрасной девочкой, я считаю. И у нас ничего необычного. Люди говорят те вещи, которые пишут в "СПИД-Инфо", тысячу лет все это известно, они ничего нового не говорят, они совершают совершенно обыкновенные поступки, но при этом у них в руках эта камера, и "стакан" этот, я опять возвращаюсь к Тарковскому, он двигается не рукой, не ногой, он сам двигается. И от этого девочка становится совершенно волшебной. И у нас тоже добытые этим способом высказывания, поступки, мысли, действия этих ребят обладают большим весом, потому что они без рук взяты и без рук сдвинуты. Я, наверное, нескромно как-то сравниваю, но в этом всё – в этих передвижениях без прикосновений. Мы еще все время говорили о керлинге: можно кидать какие-нибудь там предметы – гири, камни, а можно ...

- Создавать пространство?

Костомаров: Тереть рядом лед, и оно само двигаться куда-то начинает. А ты... ты не прикасаешься к герою... Але?

- Да я тут, я просто заслушалась (смеется).

Костомаров: Ага, да мне уже пора прекратить.

- Саша?

Расторгуев: Я согласен.

- То есть вы говорите о пространстве эксперимента?

Костомаров: Да, о новом для нас опыте, о методе, как нам кажется, гораздо более эффективном. Вы задали вопрос: могут ли быть люди естественны с камерой? Они более естественны, когда они наедине с нашей камерой, чем если они были бы наедине с нашей группой. Ну, в общем это уже понятно, что я буду повторяться.

- В статьях о вашем фильме, его часто описывают как "язык YouTube". Действительно ли это так? Что это за язык такой? Потому что то пространство, которое вы предоставляете своим героям, и тот язык, это же все-таки, повторюсь, авторское создание?

Расторгуев: Аня, мне кажется, то что они делают, отличается от языка так же, как набор слогов отличается от предложения. Мы дали им возможность начать говорить, мы взяли и сложили их синтагмы во внятный текст. Хотя где-то внутри содержится "язык YouTube", а где-то в мета-ситуации есть законченное высказывание в форме картины, привычной для кинотеатрального показа.

- То есть?

Расторгуев: То есть смысл…

Костомаров: Какой смысл, Саша?

Расторгуев: Смысл в выращивании, выкладывании элементов привычных для интернет-пространства, для современного существования человека, который фиксирует себя с помощью телефона, домашней камеры, скайпа, веб-камеры и так далее. Все эти штуки так или иначе в сложной форме существуют внутри языковых методов. И те слова, которые говорятся с помощью этих штук, они все внутри этого фильма. Но они сложены по синтаксису кинематографического высказывания, и этот синтаксис наложен на говор YouTube.

Костомаров: То есть, выражение "язык YouTube" немножко неправильное. Алфавит YouTube, буквы и знаки YouTube, из которых сложился текст абсолютно нормального киноязыка. Потому что YouTube, как я понимаю, это когда ты что-то невероятное, что-то уникальное

Расторгуев: Что ты увидел…

Костомаров: Что ты снял, схватил на свой телефон, как твоя любимая кошечка съела собаку соседскую, а дальше все, нет развития. Вот какие-то буквы, может быть, слоги, которые ты выкладываешь откровением каким-то: торнадо, наводнение, которые ты видел. Вот, смотрите! А дальше из этих букв YouTube, из этих слогов можно складывать истории тексты, высказывания, что мы и попытались сделать.

- То есть, приходит автор и своим жестом создает из этих кусочков мир

Расторгуев: Да, автор как бы прослеживает результаты этих впечатлений, выстраивает их.

Костомаров: Он отслеживает их и составляет в логическую цепочку или сеть. Осмысляет эти вещи, выстраивает из них историю

Расторгуев: В геометрии есть такой способ решения задачи когда уравнение невозможно понять из данных. Решение иногда состоит в достраивании другой, зеркальной фигуры, другой параллелограммы, скажем. И вот мы достраиваем каждое высказывание до его полного значения. Это означаетне отсекание, как обычно происходит в документальном кино, а укрупнение до полномасштабного присутствия всего мира. Разворачивание этого мира... Тебе принесли маленькую бомбу, а ты начинаешь ее разворачивать, вынимаешь из нее все эти шарики, гайки, куски металла, раскладываешь, и за этими возможными.... Что-то я не то...

- Что же вы там достраивали? Что добавляли?

Костомаров: У меня есть пример, может тоже не очень хороший, но подходящий. Вот есть фильм про свалку, нашумевший недавно. Есть художник, который собирает мусор всякий на свалке и создает из них Мадонну. Огромный коллаж. Это плохое сравнение: я не хочу сказать, что наши герои – мусор, и их чувства, эмоции, поступки – мусор. Но из них, из этих элементов ты можешь создавать совершенно иную картину, уже не принадлежащую их мыслям и их чувствам, вот опять же какие-то слоги ты можешь сочленять, сопоставлять и выкладывать под твоим особым углом зрения. Вот где есть режиссер! Вот где режиссер никуда не делся! Где под этим особым углом, в этой точке, при этом свете, в это время, они вдруг складываются в такую... Вот знаете тип картин, когда ничего не видно, да вот, язык YouTube – просто абракадабра, а если настроить глаз, его сфокусировать..

Расторгуев: … или навести другую лампу...

- … или отойти чуть-чуть...

Костомаров: Да, отойти особым образом, прищуриться, наклонить голову, и вдруг там появился зайчик! Вот!

- А кто же этот зайчик?

Костомаров: Зайчик? А это наш портрет.

- Так что же, это автопортрет?

Костомаров: Да! Я считаю – да.

- И как вы думаете, в смысле самооценки, каким получается это лицо на портрете?

Расторгуев: Зайчик получился волком! (смеются)

Костомаров: Не думаю, что это волк. Свинья, может быть… (смеются)

Расторгуев: Важный момент... Извини, что я тебя перебиваю, Паша, важный момент, что история которая получилась в фильме, это история, которая фактически не имеет отношения к их жизни

Костомаров: Да-да, точно!

Расторгуев: История рассказанная в фильме это не история, которую они прожили. И что получилось? Мне кажется получилось то, что мы вынесли в название. Что мы и пытались добыть из этого.

Костомаров: Получилось то, что давно уже сказано: omnia vincit amor. Может быть один только выход – "Я тебя люблю»" Да, нет, Саша?

Расторгуев: Да-да-да, что это единственное чувство, которое меняет нас всех.

Костомаров: Меняет нас, объединяет, и придает всему смысл. Когда оно есть.

- То есть речь идет не о страдании и разрушении, а о любви и созидании?

Расторгуев: Аня, понимаешь, внутри этой конкретной акции есть момент жертвенности. Ведь эти герои фактически принесли себя, свои запчасти…

Костомаров: Они органы свои принесли! Органы свои отдали, чтобы мы из них создали Франкенштейна какого-то. Вот оно, какое-то существо, в котором 80 сердец, 80 селезенок, понимаете? Пусть они там, пробитые алкоголем и наркотиками, но все-равно живые. Мы их просто соединили сосудами по своему желанию, и все это начало…

Расторгуев: Говорить!

Костомаров: Двигаться! (Смеются)

- Если вы предоставляете героям возможность вывернуть себя наизнанку со всеми своими красивыми-некрасивыми внутренностями, должна быть и доля авторской жертвенности?

Расторгуев: А она здесь есть! Потому что мы уступили зону авторства, зону режиссуры, то, что всегда принадлежало в кинематографе режиссеру, когда он вынимал из себя историю, когда он ставил под эту историю всех исполнителей, когда в нужном месте игра заканчивалась. Мы им это пространство уступили, на самом деле, в большей степени, чем кто-то другой. И вот этот момент дарения кинопространства, кинотерритории простому человеку, это и был момент авторской жертвы и подарка.

- То есть, произошел своего рода обмен. Вы им отдали контроль и, в каком-то смысле свой мир, авторский, а они?

Расторгуев: Да мы отдали им свой позвоночник. И взяли...

Костомаров: Их череп?

- Я читаю отзывы, и там пишут: "Заслуживают ли герои, простые такие пацаны, чтобы о них кино снимать?" Можно ли вообще так ставить вопрос?

(Слышен громкий вздох Саши)

Расторгуев: Это вопрос вообще бесконтекстный, извини, Аня. У вопроса нет контекста, потому что у нас мало кина вообще делается. И каждый фильм рассматривается как большое событие, авторское высказывание, требующее изменения мира, учения народа русского идеям добра, справедливости, патриотизма. То есть, каждое кино рассматривается как очередной указ президента.

А в нормальном кинопространстве, таком, как американское, есть фильмы о рэпперах, фильмы о президентах, есть фильмы про компьютерные штуки. В нормальном пространстве к кино так сильно, так серьезно и судьбоносно не относятся. Мне кажется, что в отношении нашего кино это претензии совершенно русского менталитета.

- Значит, это обычное российское желание поставить автора на пьедестал и сделать из него учителя?

Расторгуев: Да, сделать из него учителя жизни. Это вопрос российской культуры, но он стал последнее время больным. Особенно в контексте интернет-телевидения "Бесогон". Ты знакома с ним вообще?

- Впервые слышу, что это?

Расторгуев: Не знаешь? Не знаешь об этом?! (Саша и Паша смеются)

- Нет! (Смеется)

Расторгуев: Авторский проект Никиты Михалкова!

- Нет, я не следила.

Расторгуев: Нуу, это очень интересно! Появляется Никита Михалков и начинает изгонять бесов из русского общества

- Десницей единой? Сам против бесов?

Расторгуев: Дааа! Сам! Святой Папа Римский!

- Ну тогда нужно посмотреть. Ладно, давайте поговорим о том, что сейчас происходит?

Расторгуев: Ань, погоди секундочку.

- Да?

Расторгуев: Паш, я не узурпировал разговор? Ты не хотел бы что добавить?

Костомаров: Нет. Я просто думаю, что это вопрос косности и высокомерия людей, которые считают вправе решать, что и кого показывать или не показывать. Этот вопрос настолько.... идиотский! Стоит ли этим людям давать право жить? Давайте не будем о них говорить... Для меня это просто...

Расторгуев: Нацизм!

Костомаров: Да, нацизм! И идиотизм. "Зачем это показывать?” И еще одна великолепная, любимая фраза: "Да, мы понимаем, мы – интеллигентные люди. Но народу-то нельзя показывать!"

- "Они не поймут"!!

Костомаров: Да. И все это, конечно, часто возникает. Для меня эти вопросы – маркеры. Если люди не видят себя в этом, если они ставят себя над схваткой, если они на все это смотрят так, будто они сидят на высоком холме, то для меня это конченые люди. Совершенно безнадежные идиоты задают эти два вопроса.

АН: Когда я посылала вам свои вопросы, мне вспомнился Герман, его герой, режиссер в "Трофиме" Балабанова, который выбрасывает, не задумываясь...

Костомаров: Да-да-да! Мне очень понравилось, что вы вспомнили эту короткометражку. Я часто себя ловлю на этом моменте. Я тоже часто говорю: "Выйди, выйди из кадра, не мешай тут". Это больная такая вещь, в общем. И я ее в себе тоже сильно ощущаю.

- Давайте вернемся и поговорим о том, что сейчас происходит в отечественном кино. Но с оглядкой на то, что, как и я, наши читатели, наблюдают российское кино снаружи. Вы своим фильмом говорите о попытке "создать что-то новое". Действительно ли это новый язык? Или люди просто научились снимать? В отличие от 90-х, есть доступ к хорошей аппаратуре, технологиям, люди насмотрены. Но означает ли это появление нового языка?

Расторгуев: Давай, я отвечу, как я тебя понял. Ты что говоришь, что фильм "Шультес" Бакурадзе, или фильм Лозницы "Счастье мое", или фильм Попогребского "Как я провел этим летом" для европейского зрителя не являются открытиями, но, когда говорят о русском кинематографе, говорят, что новый язык рождается?

- Что касается фильмов Бакура и Лозницы, мне кажется, что для западного зрителя они так же необычны, как и для российского. Речь идет о разрыве между тем, что происходило в российском кинематографе до конца 90-х и о том, что стало происходить позже. И о попытке нового поколения найти свой способ высказывания, свой язык. Это действительно язык? Или это синтаксис?

Расторгуев: Я выскажу сугубо свое мнение, потому знаю, что Паша его не разделяет. Мне кажется, что даже в лучших своих образцах российское кино сегодня идет по стопам известных открытий европейского кино. Для меня кино Бакура повторяет, условно говоря, дух Каурисмяки, который в свою очередь повторяет Фассбиндера в его лучших фильмах... ну и так далее. А чтобы какие-то радикально новые художественные открытия, даже не открытия, речь ведь не о том, чтобы мы стали использовать ременную передачу, или, наоборот, шестеренки вместо ременной передачи. Речь о том, что возникает новый концепт отношения между искусством и миром, реальностью. Вообще вся жизненная структура меняется. Очевидно, что двухтысячные принесли с собой новые технические возможности – с интернетом, социальными сетями. И в этом смысле возникла новая техногенная ситуация. С другой стороны, в 90-е годы ввиду абсолютной паузы в строительстве российского кинопространства, потому что не было настоящего производства, не было смены поколений, хотя, мне кажется, это такие формальности глупые, образовалась революционная ситуация и она связана с технологическими возможностями. И вот необходимо найти адекватную связь между новыми ценностями, которые сейчас вырабатываются и новым человеком, который в мире возникает. Кто он будет, я не знаю – какой-нибудь хипстер или космополит. Или это будет супер-инженер? И соответственно, жизнь требует, требует от художника найти найти новые связи, новые носители, условно говоря. Сегодня идет масштабный отказ от бумажной газеты. Вы на Гараж Муби сейчас занимаетесь существованием кино в интернете. Очевидно же, что куда-то уходит вся эта структура массивного, очень конкретного кинематографа. Куда-то уходит и требует нового. Как говорил Костя Треплев в известной пьесе: "Нам надо новых форм, а если их нет, то ничего и не надо!" Есть запрос на новые сочленения этих разных вещей: человека, его технических возможностей, и новой картины мира. И этот запрос как-то поможет нам разобраться. Нам показалось, что наш фильм – возможный вариант. Вот так. И надо сказать, что люди реагируют на это, как на воздух свежий, значит мы в чем-то угадали. Я не говорю, что это единственный и окончательный способ. Просто мы нашли одно из решений этой новой задачи. Рождается главное, что есть – новый язык. И обязательно возникнет поколение художников, которое ответит на этот спрос новым языком.

- А Павел?

Расторгуев: Паша?

Костомаров: Все, что Саша сказал, я с этим согласен, и если переходить к конкретике и вернуться к российской ситуации, то я не знаю примеров, кроме фильма, простите за скромность, "Я тебя люблю", в котором было бы предложено что-то новое. Вот есть лестница: она состоит из пролетов, и этих площадочек, где надо повернуться и дальше идти вверх, или вниз. И мне кажется, что все танцуют на этом межэтажном пролете.

(Звук прервавшейся связи)

- Мы кого-то потеряли

Костомаров: Это Саша.

У Саши прервалась связь, а Паша ушел готовиться к другой встрече.

2011 г.