Марлен Хуциев. Пейзаж с героем

Из книги "Живые и мертвое"

Не стало Марлена Хуциева.

В книге "Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов", в главе "Оттепель: Возвращение с войны" киновед и историк Евгений Яковлевич Марголит формулирует важные и точные вещи о Марлене Мартыновиче и его кино, давшем ответ на "вопрос о новом идеале", тогда вновь поставленный временем. В память о мастере приводим этот фрагмент статьи "Пейзаж с героем". 

Евгений Марголит. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. 
СПб.: Сеанс, 2012. 224 с.

Интересно, что долгий путь от начала съемок (лето 1961 года) к экрану, от «Заставы Ильича» к «Мне двадцать лет» (под этим названием картина вышла в прокат в начале 1965 года), превратил работу Хуциева из предтечи в итог. Фильмы, возникшие так или иначе под ее влиянием, пришли на экран раньше: так, «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии или, например, «Путешествие в апрель», режиссерский дебют Вадима Дербенева, зрители увидели уже в 1963-м. И быть может, этот интервал придал картине полноту, делающую ее прощанием с великой советской утопией.

Это вариант полного отождествления мира социального и природного, апофеоз оттепельной раскованности как некоего социалистического язычества. Персонаж ощущает себя каплей свободно текущего, перетекающего изо дня в день «потока жизни». Показательно, что вехами на этом пути становятся времена года. Город же оказывается вариантом космоса в своей всеобъемности. Пафос слияния с жизненным потоком торжествует в кадрах «Мне двадцать лет». Причем он основан на одной из самых устойчивых литературных (по крайней мере) традиций пятидесятых, где у Окуджавы московские улицы сравниваются с реками, а Юрий Трифонов мудрый свой и горько стоический итоговый роман «Время и место» завершает фразой: Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения. Рефлексия здесь есть способ проникновения в общую гармонию обновленного XX съездом общества, основанного именно на единении обеих стихий —социальной и природной. Таково исходное ощущение фильма. Перечисленные выше фильмы-спутники передают его в чистом виде. Неслучайно лейтмотивом фильма Данелии по сценарию того же Геннадия Шпаликова под очень выразительным названием «Я шагаю по Москве» (то есть течение по руслам улиц-рек прямо заявлено как сюжетообразующий момент) стали слова из песенки: «Бывает все на свете хорошо».

В превращенном виде здесь торжествует, на наш взгляд, традиция новой кинематографической утопии первой половины 1930-х годов, традиция райзмановских «Летчиков», барнетовского «У самого синего моря» или роомовского «Строгого юноши». На месте откровенно условного будущего, которое притом, однако, отдельными островками входит в настоящее, тут предстает самая обыденная, документализованная повседневность, обретающая тем не менее поэзию того же рода, что и в кино тридцатых, — поэзию слияния, сроднения с природной стихией.

Не теряя своей подвижности, камера в этих фильмах, в отличие от традиции Урусевского, обретает куда более уравновешенный ритм и рисунок движения, мудрую размеренность… И щедрость фиксирующихся деталей не делает ритм более суетливым: главным в этом многообразии является именно его единство, в разном с радостью узнается общее.

Фильм «Застава Ильича» и задумывался как праздник узнавания и осмысления единства, общности, и неслучайно сквозным символом должны были стать трое молодых, идущих через всю историю советской страны[1], как не случайно и то, что именно со съемок сцены первомайской демонстрации началась непосредственная работа над картиной.

Сцена первомайской демонстрации — кульминация и апофеоз хуциевского фильма — в советском кино едва ли не уникальна при всей пронзительной узнаваемости. Ибо отечественная кинематографическая традиция знает, в основном, два типа массовых сцен: толпа как хаотичный пульсирующий организм, предельно уязвимый в своей естественности-природности (сцена на лестнице в «Броненосце „Потемкин“»), и собственно организованная масса, инструмент преобразования мира, стремящаяся к правильным, геометрическим формам. У Хуциева же эта постоянная пульсация есть показатель разумности ее массы, существования благодаря вплетенности, влитости в жизненный поток. Это пафос самодвижения жизни, постигнутый наконец массой. Именно в этом смысле «Мне двадцать лет» можно назвать последней советской кинематографической утопией. Примечательно, что за исключением пушкинских строк, звучащих за кадром, в фильме нет культурных реалий дореволюционного прошлого. Человек окружен реалиями культуры советской. Если можно здесь говорить о прошлом — то лишь о традициях культуры первых лет революции: неслучайно так упорно в сцене первомайского праздника в кадр попадает известный дом на Мясницкой, построенный Ле Корбюзье, смотревшийся очень современно в эту оттепельную пору: легендарное прошлое начинает превращаться в близкое будущее.

А между тем драматическая судьба фильма отнюдь не случайна. Или точнее: столь же случайна, сколь и закономерна. Ибо весь он пронизан ощущением острейшей рефлексии, которая здесь безусловна в той самой степени, в какой условен ее предмет. И подспудный внутренний сюжет картины составляет именно процесс отъединения от мира, слияние с которым в картине празднуется. И ощущение это тем острее, чем менее поддается оно формулировке словесной. Вот уже поистине здесь кино шестидесятых «еще говорит, но уже проговаривается», по формулировке А. Шемякина. От начала к концу фильма пространство становится все менее наполненным, появляется не ощущение, а, скорее, предощущение его разреженности. Пустота, которая образуется вокруг человека, требует заполнить ее чем-то ему пока что неведомым.

Чем?

Своей личностью.

И если индивидуальностью можно ощутить и осознать себя через других, то личностью — лишь наедине с самим собой.

Блистательный парадокс хуциевской картины — документализованность мира, окружающего героя, и создавала в первую очередь эффект поразившей зрителей чисто лирической субъективности, то есть субъективности в чистом, можно сказать, виде. Герои полагают, что наблюдают мир, но на самом деле видят себя и только себя.

И не узнают.

Узнавание оборачивается катастрофой в следующей работе режиссера — «Июльском дожде», когда обнаруживается, что место Высшего смысла остается незаполненным, вакантным. Миры внутренний и внешний отказываются совпадать. Имеющейся в наличии традиции недостаточно, более чем недостаточно: ее почти не существует, даже опыт отцовства передать послевоенному поколению невозможно, потому что отцы уже навсегда младше сыновей. То, что с ними происходит, герои «Мне двадцать лет» воспринимают как обреченность на одиночество.

Потому вслед за финальным проходом троих друзей, венчающим фильм, камера вдруг устремляется за парнем, который, прикурив у героя, спешит в толпу в совершенно непривычном для фильма энергичном ритме. Именно он и завершает фильм, как предощущение нового времени с новыми героями.

 

---

[1] Здесь декларативный знак преемственности кинематографической традиции: вспомним троих друзей из «Юности Максима», «Большой жизни», из песни о трех танкистах («Трактористы») — вплоть до героев фильма М. Калика «До свидания, мальчики!», где прием был обнажен: в фильм вводились соответствующие кадры из трилогии о Максиме.