Шукшин. Люди поля: о силе рассказа как такового

Напутствие экранизирующим Шукшина

В завершение шукшинского цикла историка литературы и кино Виктора Петровича Филимонова публикуем новую главу его книги "Люди поля", посвященной переводу прозы Шукшина на киноязык и тем авторам, кто вступает с ним и с его героем в диалог или спор, оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью, между полюсами "Бог есть" и "Бога нет". 

Ранее:

I. Шукшин. Люди поля

II. Шукшин. Люди поля: в пространстве "между"

III. Люди поля: Шукшин и Феллини 

IV. Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Ваш сын и брат"

V. Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Живет такой парень"

VI. Шукшин. Люди поля: истина опасных поступков

Навязчивое стремление связать на экране новеллы Шукшина в некое целое, что после него стало, кажется, правилом, можно понять. Наверное, авторы экранизаций надеются воссоздать художественный мир писателя по законам его же прозы. А проза эта – чаще и явственнее всего – сборники новелл, естественно воспринимающиеся как единое целое.

Но выньте из предлежащего прозаического целого любую из новелл, и она окажется лишь фрагментом какого-то большого события, которое в момент трансформации рассказа в сборный киносюжет чудесным образом рассыпается. Почему?

Да и в самой прозе Василия Макаровича каждая из новелл оставалась лишь намеком на большое событие. Но при том условии, если само это событие понимать как инициационный путь феноменального героя Шукшина (в разных его обличиях) в пространстве между – между Целым уходящим и Целым наступающим. В этом качестве каждая из его новелл содержала в себе зерно, потенцию открытого романного сюжета с главным героем соответствующего происхождения и ментальности.

В предельно сконцентрированном напряжении новеллистической фабулы угадывалось "полнометражное" развертывание личной художнической, судьбоносной, если хотите, темы Василия Макаровича Шукшина как вполне определенного социально-психологического типа, в жизни и творчестве которого сошлись вызовы, сформулированные всей отечественной историей и предъявленные нам со всей очевидностью второй половиной  ХХ века. 

Не столько проза, сколько именно кинематограф Шукшина заявил о внутренней тяге художника к полноте романного сюжета как воплощенной судьбы одного героя, его посвятительных испытаний. Именно так и произошло, несмотря на то, что Шукшин уже успел предъявить читателю, помимо рассказов, повестей и пьес, два романа – "Любавины" и "Я пришел дать вам волю". Точнее, один литературный роман – "Любавины" и один – кинороман. Кинороман о Степане Разине.

Подводя итог сказанному, решусь на некоторые рекомендации. Бесперспективно, обращаясь к  прозе Шукшина, искать в ней реалиста-бытописателя, сориентированного на документально достоверное изображение жизни деревни. Его проза (а тем более его кинематограф) тяготеет к такой мере условности, которая откликается аналогиями с  творчеством Андрея Платонова, Булгакова, а в кино – с фильмами Феллини.

И это, как я уже говорил, не было случайностью в нашем кино и на рубеже 1950-х -1960-х годов, и, тем более, позднее. Все большее пространство, начиная чуть не с 1953-1954 годов, завоевывают сюжеты, построенные на откровенной эксцентриаде, соответственно – с героем-эксцентриком.

Тут речь не только о собственно комедийных фильмах, вроде поворотной "Карнавальной ночи" (1957), трактующей неофициальную свободу человеческого коллектива в устроении своего праздника вопреки  анонимным  указаниям  сверху "весело встретить Новый год".  Речь и о так называемых серьезных фильмах, где приемы эксцентриады выступают как инструмент освоения новой социальной реальности.   

Из особенно ярких примеров вспомним творчество сценариста Евгения Григорьева, режиссуру Геннадия Полоки. Полока, кстати говоря, выступил во второй половине 1960-х с плодотворной идеей "антикино", противостоящего унылой достоверности доморощенного "неореализма", который к собственно неореализму имел самое отдаленное отношение.

Эксцентрическое расщепление реальности на экране (да и в литературе) в раннюю оттепель и несколько позднее было совершенно естественно. Образ вертикально сориентированного твердокаменного целого, держащегося на основе представлений о советской социалистической общине и тотеме Вождя, распадался. Рождалось предчувствие некоего иного Целого. Это предчувствие превращало, например, образ праздничного коллектива в фильме Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь" в утопическую модель грядущего социума, противостоящего начальствующему врагу смеха, точнее, врагу праздника в образе Огурцова.

Предчувствие  такого  Целого, как  я уже говорил, есть и в фильме о Павле Колокольникове. Он именно поэтому не отягощен, как дитя, личной предысторией, явно прописанными связями с наличной реальностью. Он откровенно  фольклорен, подобен Иванушке из русских сказок. Он на наших глазах, как некий Адам, творится авторами фильма. Творится именно для такого сюжета, на далеких горизонтах которого предощущается упомянутое гипотетическое Целое, как бы обещанное оттепелью.

Этот первочеловек, этот Адам в утопической новой реальности напоминает и лирического героя есенинских стихов "Разбуди меня завтра рано...". Правда, исторически несколько запоздавшего, в сравнении, скажем, с героями "Карнавальной ночи". Но Шукшину, вероятно, необходимо было пережить его явление как инициационный  эксперимент. Точнее говоря, пережить несостоявшуюся инициацию.

Ведь что эксперимент показал? А он показал следующее: инициация героя такого типа, за плечами которого угадывалась вся история отечественного крестьянства, во всей ее полноте в данном социальном поле состояться не может. Поэтому и герой, и его зритель, и, конечно, автор вынуждены были  вернуться к началу посвятительного сюжета. Возможно, нагруженные  каким-то опытом, возможно, с начинающимся осознанием смысла и целей  пути. Но и в дальнейшем становление такого героя у Шукшина обрывалось вдруг, иногда с результатом трагическим.

Так рождался магистральный сюжет кинематографа Шукшина – как фатально не завершающийся посвятительный путь героя между. Путь, часто угрожающий ему, герою, гибелью.

Итак, Шукшин одним из первых почувствовал и воспринял тенденцию эксцентрических (условных) превращений в эстетике отечественного кино, отражающую плоды оттепельного исторического сдвига, когда социализму отечественной закваски с его общинной анонимностью попытались сказать "прощай". Недавняя действительность с очевидностью переставала быть разумной, утрачивала свойства безусловной натуры (как деревня, так и город) и превращалась в условную декорацию, готовую тут же подмениться другой декорацией.

В постоттепельный период, в годы так называемого застоя среда в сюжете нашего кино сплошь обернулась предельно условной декорацией. У Шукшина и у тех, кто почувствовал драму съехавшего с корней крестьянина, безусловной натурой оставались только метания героя этого типа с его тоской по утраченному и вновь не обретенному Целому. Но именно шукшинский человек  оказался наиболее полным выразителем  упомянутого слома в его исторической перспективе. Отсюда и определение – съехавший с корня. Отсюда и наиболее продуктивный, в смысле гиперболической сфокусированности события слома, литературный жанр – предельно  драматизированная новелла. Исчерпывающее событие жанра – схваченный, как на моментальном снимке, в момент высшего напряжения необъяснимый и опасный в своей алогичности поступок. Все остальное из сюжета новеллы уходит. В том числе и детализация среды, облика героя и проч. тому подобное.

Собрание новелл в качестве фрагментов большого события, связанного с  явлением в наших литературе и кино поступка съехавшего с корня низового человека, ожидало своего романного освоения – через много- и разноуровневый спор со средой его бытия, через рефлексии героя, способного на мыслительный, духовный  подвиг. В определенном смысле,  героя-идеолога, но вынырнувшего из крестьянских низов. Шукшин и предъявил нам такого героя, когда  занял его место в своем кино – в "Печках-лавочках" и "Калине красной". И с еще большей выразительностью и, главное, масштабностью в киноромане "Я пришел дать вам волю…". 

Осознавая скрытые романные потенции новеллистического творчества Шукшина уже никак нельзя было в экранизации дробить это потенциальное целое, к чему, в конце концов, пришел и сам Шукшин. Показательно, с этой точки зрения, как он откликнулся на одну из первых инсценировок его новелл, выполненную режиссером Андреем Гончаровым в театре им. В. Маяковского  под названием  "Характеры" (1973) .

Действие спектакля строилось следующим образом. Товарищеский суд  колхоза разбирал дело Вениамина Зяблицкого, учинившего над своей тещей самосуд (из рассказа "Мой зять украл машину дров", 1971). Обсуждая поступок Веньки, колхозники вспоминают аналогичные события из своей жизни, которые тут же на сцене и воспроизводятся.    

Комментируя спектакль, Василий Макарович  нашел, что театр не поверил в силу рассказа как такового. Объединили разные новеллы сюжетом, то есть традиционной формой. В результате отдельный рассказ стреляет, а в целом все распадается.

В 1973 году после появления "Печек-лавочек" и накануне "Калины красной" (а режиссер полагал, что накануне "Степана Разина") Шукшин уже знал, в чем сила рассказа как такового. В том, чтобы поставить в центр  магистрального романного сюжета одного героя – именно себя как   реального носителя больных рефлексий  "съехавшего с корня". Этот герой и стал единственной безусловной реальностью в кино Шукшина, единственной натурой в совершенно условном посвятительном поле прохождения.  

Л. А. Аннинский, один из самых точных толкователей творчества Шукшина, обратил внимание на смену акцентов в поздней прозе писателя. Шукшин вдруг стал "писать простые воспоминания от первого лица", чтобы  преодолеть профессиональную  умелость и выйти к "последней правде": к исповеди Толстого, к дневнику Достоевского, к предельной простоте рассказов Чехова. Писатель избрал "обнаженно-дневниковый тип повествования". В центре повествования, таким образом, оказалось "я" автора.

Все известные мне постшукшинские экранизации не верят  в силу рассказа как такового, механически объединяя разные новеллы в один традиционный сюжет. Все они, в этом смысле, избыточно многогеройны. Начиная с "Земляков" (1974) Валентина Виноградова и заканчивая фильмом "Охота жить" (2014) Сергея Никоненко. При этом все они остаются на уровне чисто внешней достоверности среды (деревни), соблюдая верность иллюзиям относительно Шукшина-реалиста. И уже поэтому среда в этих картинах утрачивает индивидуальность, кажется абсолютно невыразительной, как и сами герои, которые сильно не достигают того градуса внутреннего разлада с самими собой и со средой, который виден в двух последних лентах  Василия Макаровича Шукшина.