Евгений Марголит: история состоит из людей, которые были живы

С днем рожденья, Евгений Яковлевич!

Евгению Марголиту 70 лет. Это давнее, 2011 года, интервью не утратило актуальности, извлекаю его из архива.

После разгрома Музея кино история отечественного кино существует у нас в режиме фестивального цикла, моментальной вспышки. Сюжет для национально приоритетных программ, предназначенный для длинных отношений, разворачивается от случая к случаю. Длительность заменяют сиюминутные акции, спорадические выяснения отношений с прошлым, и это один из поводов для разговора с историком Евгением Марголитом, автором лучшей программы Московского кинофестиваля «Социалистический авангардизм».

Евгений Яковлевич, в названии вашей программы «социалистический» — это место и время, а «авангардизм» — оптика, способ смотреть на вещи?

— К четвертому году существования «Социалистический авангардизм» — уже не более чем бренд. Это название программы, которая, смею надеяться, стала популярной. Задача ее чисто просветительская: ввести в зрительский и научный обиход фильмы, которые из него выпали. Совершенно верно, «социалистический» — это время и пространство, где все это возникало, развивалось и умерло лет через 50 после возникновения. Отнюдь не с развалом СССР, а где-то в начале семидесятых годов, когда умер миф, который это питал. Вопрос — что он питал?

И что это за миф?

— Это коллективистский миф идеального общества. Он возник благодаря историческому катаклизму — революции — и создавался людьми, которые революции были всем обязаны. Поколением детей, которым было чуть за 20. Они были поражены тем диапазоном возможностей, что перед ними внезапно открылись, и выбором средств самореализации. Вот они выстраивали этот образ. Идеальный социализм действительно был воплощен в жизнь — в кинематографе. Вопрос в том, что он собой представлял? Помните, в «Конармии» у Бабеля маленький еврей Гедали объясняет: «я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие». Это признание равной ценности каждой человеческой жизни — абсолютно гуманистический идеал — легло в основу советского кино и его сюжетостроения. Отсюда революционный слом иерархии героев на протяжении всего существования советского кино. Отменяется деление на главных и второстепенных, вот чем поразительно наше кино от «Броненосца «Потемкина» до фильмов Алексея Германа. У Германа чем менее важен персонаж по фабуле, тем он значимее, потому что вот сейчас он может исчезнуть из поля зрения и будет забыт, только камера может сохранить его существование. На пленке, для вечности.

В советском кино было две модели этого идеального общества.

Одна — гуманистическая, та, о которой мы говорим. Почему весь мир вскакивал и аплодировал красному флагу на «Потемкине»? Не потому ведь, что это кино призывало к смерти всех буржуев, не правда ли? Оно о том, что, только сделав свой выбор, осознав идею всечеловеческого единения, человек может восстать и стать равным самому себе. Это именно отрицание насилия. Неслучайно в финале «Потемкин» без единого выстрела проходит сквозь эскадру. Преодолено братоубийство. «Братья!» — ключевое слово «Потемкина».

Этому близка картина Марьяна «Мечтатели» в вашей новой программе.

— Конечно же! Близка этим пафосом всеобщего единения, при всем несовершенстве картины. Но это несовершенство — косноязычие захлебывающегося, переполненного мыслями и чувствами человека, которое легко извинимо и даже придает дополнительное обаяние. Как точно сказала, представляя эту картину, Марианна Киреева, это фильм о том, что искренне верующий человек всегда поймет столь же искреннего выразителя другой веры. И антагонизм на самом деле не между представителями разных вер, а между верующими и неверующими. Самый страшный персонаж картины — жлоб по фамилии Хайлов. Он говорит: «Я не обязан думать, за меня ЦК думает». Остальные могут найти и находят общий язык. На рубеже 33—34 годов была первая наша оттепель, когда упразднили политотделы МТС, отменили карточки, когда были прощены и возвращены в столицы бывшие оппозиционеры и казалось, что происходит либерализация. В этот и только в этот момент могли появиться «Мечтатели». Другое дело, что, пока они делались, уже был октябрь 34-го, — через два месяца Кирова убили. Малоизвестная картина оказывается квинтэссенцией одного из важнейших смыслов советского кино — в этом мире нужны все! Так же, как, например, и всем нам известная «Катька бумажный ранет» 1926 года, говорящая: в будущем и ты есть! Если ты не жлоб, если ты не корыстный подонок, для тебя найдется место. Все это в высшей степени принципиальные приметы вот этой модели великого советского кино.

В «Мечтателях», как и в «Окраине» Барнета, это еще основано и на уважении к своему делу, на профессиональном, цеховом достоинстве.

— Да-да-да: «ты шахтер», «ты инженер», «ты сапожник, и я сапожник». Не «красный», не «белый». Ключевая фраза фильма Марьяна — «Красные, белые — все это шелуха одна, все это сойдет. Останется человек, такая вещь». Неслучайно же Горький за эту картину ухватился. В документах кинокомиссии ЦК, опубликованных двумя молодыми историками в «Киноведческих записках», упоминался фильм «Большая любовь», высоко оцененный Горьким. Картина была известна под рабочим названием «Во мгле ли Россия?» и как «Восстание человека». Я еле-еле нашел, что перед выходом на экран она еще имела название «Большая любовь». Очень точное, да?

Какова же другая модель идеального общества в советском кино?

— Державная, она воспроизводит модель государственного механизма, который превыше всего, где человек не более чем винтик, и где есть вождь, который стоит у руля.

Это кино занимается назначением героев?

— Именно, делает человека исполняющим обязанности героя. Вот что ужасно, «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». То есть «прикажет», а твой личный выбор здесь уже не нужен, немыслим, предосудителен. Какая чудовищная метаморфоза происходит с Максимом, героем Бориса Чиркова, на протяжении трилогии Козинцева и Трауберга! Вначале это Тиль Уленшпигель, Иванушка-дурачок, замечательный, победительный, приковывающий сердца. И, к ужасу авторов, он превращается в монумент, застывает, становится уже ходячей функцией. И они уже ничего с этим не могут поделать. Козинцев признавался в любви к первой картине, в нелюбви ко второй и особенно — к третьей. Так что различие между обеими моделями, как между организмом и механизмом.

Организм — развивающаяся, саморегулирующаяся структура…

— А механизм должен быть запущен кем-то извне. И без человека у руля он работать не будет. Парадоксально, но с этой точки зрения куда ближе к реальности механическая модель чиаурелиевской «Клятвы», «Падения Берлина и «Освобождения» Озерова. Это чуть ли не реалистические произведения, потому что они отражают наличную реальность и процессы, в ней происходящие, более точно.

Исчезновению кино социалистического авангардизма предшествовали смерть мифа и утрата географии. На чем оно держалось до последнего?

— Оставалась оптика. Сегодняшний кинематограф механически фиксирует действительность. Восприятие мира в нем — это перевернутый бинокль, отстраненный взгляд: вот кто-то мельтешит, механическое движение, в котором нет смысла. Ты не вмешиваешься — поставил аппарат, и он фиксирует, а тебя вроде здесь и нет.

То есть ты — свидетель?

— Нет! Свидетель переживает. А ты здесь как бы не участвуешь. Подлая позиция. Впрочем, возникают вещи, которые возвращают бинокль в прежнее положение. Всматриваются в человека до рези в глазах, чтобы увидеть в нем живое.

Что собой представляет та «другая» оптика?

— Поиск человеческого в человеке. Если хотите, божественного в человеке.

Советское кино с середины 70-х уже не признает революцию в качестве исходного толчка, но оно и не умирает целиком вместе с мифом. Потому что оно от этого идеала не отступает, дает ему новое содержание.

Ненормальность наших отношений с нашим прошлым состоит в том, что российское общество на протяжении столетий больно историческим несварением. Каждая эпоха просто обрубается, как бы объявляется «прошлым», а между тем ее не успевают пережить. 

Противоестественно, когда 60-летний дядька все еще борется с престарелыми родителями за эмансипацию. Ты должен понять, что это твое прошлое, твоя почва, что оно в тебе есть и должно быть тобой пережито. Выяснять отношения с прошлым, говорить, как прекрасно советское кино, какое оно было доброе или, наоборот, как оно ужасно, омерзительно, — это абсолютно одно и то же и абсолютно бессмысленно. Оно было живо. Вот знаменитое чеховское в «Степи» — «до своей смерти она была жива…

…и носила с базара мягкие бублики».

— Меня одна из слушательниц ВКСР несколько лет назад буквально осчастливила. 

Она сказала, что для них персонажи, о которых я говорю, ближе к древнему Египту и пирамидам, чем к их жизни и к их опыту, а вдруг оказывается, что эти люди были, что они были живые, что они переживали падения, совершали чудовищные ошибки и вдруг возносились, испытывали озарение. Вот это то, чего я добиваюсь. История состоит не из дат и названий, она состоит из людей, которые были живы. И эта живая жизнь в других формах продолжается — и в нас самих. Ее проявления я и хочу демонстрировать: посмотрите! Они же живы! Ну, согласись, как бьется это живое сердце в том же «Два-Бульди-два» Льва Кулешова, как вчера замирал зал.

В какую сторону менялась программа за эти четыре года?

— По первому замыслу под социалистическим авангардизмом подразумевался социалистический формализм. То есть антитеза соцреализму. И мы отбирали те произведения, в которых прежде всего решаются формальные задачи. Но в конце концов показалось, что мы сами себя обкрадываем. Есть еще масса забытого, не менее ценного. Вещи, где языковые поиски являются основной целью, — это интересно, но там, где традиционная схема дается под другим углом зрения, то есть меняется способ повествования, неизбежен приход к формальной новизне. И тогда я стал нахально брать в эту программу просто то, что я люблю и хочу поделиться предметом своей любви. И «Два-Бульди-два» — одна из наиболее поразивших меня в последние годы картин, фильм Льва Кулешова, основоположника монтажа, но и великого минималиста, психолога-экспериментатора. Вокруг Гражданская война, отец мечется в попытке спасти сына, не успев снять клоунскую маску. Он цирковой клоун и мечтает о парном номере с сыном, а сын уже участвует в революции. «Два-Бульди-два» — это ведь название номера: Бульди-отец и Бульди-сын. И эта маска так оттеняет искаженные человеческой болью глаза! Это уже не прием, а глубокое человеческое содержание. Форма здесь средство для выявления и обновления содержания. Сюжет-то уже штампованный для 1929 года — уже есть «Мать», «Ночной извозчик», «Два дня», «Утро смерти».

Географический диапазон тоже меняется?

— У нас были и Литва, и Белоруссия, и Грузия, и Украина, и Молдавия, и Армения, и Туркмения, и Узбекистан. Еще бы сюда замечательную киргизскую школу…

Специфика национальной культуры видоизменяется. Почему был взрыв поисков и новаторства именно в национальных республиках в 60-е? Они для себя открыли культурную традицию, пространство, откуда она возникает. Ландшафт здесь не метафора, он даже в названиях картин: «Красная поляна», «Мы и наши горы», «Небо нашего детства», чье второе название «Пастбище Бокая». Они застали это пространство в тот момент, когда оно стало уходить в прошлое. Они за него ухватились, когда стало ясно, что родовое начало распадается, из него возникает обостренное личностное ощущение мира. А дальше возможна национальная традиция в виде романном, в виде драматургическом. Возможно, мы в ожидании этой эпохи. В основе ряда крупнейших кинематографических событий 60—70-х годов лежит творчество Айтматова — «Первый учитель» Кончаловского, «Бег иноходца» Урусевского, «Белый пароход» Шамшиева, а что дал для украинского кино Иван Драч, один из самых замечательных украинских поэтов, Анар — для азербайджанского, Грант Матевосян — для армянского!

Мы же никак не выберемся из советского периода, счеты с ним сводим, это уже бесстыдство в определенном смысле, которое является свидетельством нашей незрелости. Мы никак не можем вырасти, обрести зрелость по отношению к своему прошлому, когда советская действительность станет, наконец, историческим прошлым, когда с ней перестанут сводить счеты. Это еще одно из несчастий русской истории и, кстати, одна из важнейших тем Кончаловского, незрелость народа, который всегда чувствует себя сыном матери-родины и вождя-отца. Ни Кончаловский, ни Герман никогда не сводили счетов с прошлым, а в их фильмах есть нежность к нему именно как к прошлому. Социалистическая модель была общей для всех республик, другое дело, что интерпретация связана с особенностями своей национальной культуры. До сих пор эта связь не потеряна. И в кинематографическом сообществе на уровне старших поколений это осталось.

Ваша программа помогает расстаться с вульгарным представлением о советском кино, как об однородном явлении.

— Но прежде всего дает представление о нем как о едином целом, позволяет ощутить его как организм. Советское кино, которое состоит единственно из орущего рта или из одних поднятых рук, — это глубочайшее обидное заблуждение. Это сравнимо со слепыми мудрецами из притчи про слона. Слон — это и есть целое, но это и хобот, и бивни, и уши, и хвост, одно другому не противоречит, это единство многообразия, а не то чтобы «национальное по форме, социалистическое по содержанию». Нынче в программе у нас «Большая дорога» — замечательное кино в традициях советской эксцентриады, а это Озеров, автор официозного «Освобождения». Это один и тот же человек, этапы его творческой биографии.

Я пытаюсь понять и вывести формулу этого целого. Но что делать, до сих пор я от этого далек. И ужас, если это с нами уйдет, если падет на дно, как та Атлантида. Это будет катастрофа. Потому что там погребается живая жизнь. Услышать эти живые голоса есть задача нормального историка.

В абсурдной ситуации, когда единственной площадкой историка становится работающий семь дней в году фестиваль.

— Очевидно, нам необходимы нормальные синематечные кинотеатры, которых десятки в цивилизованных странах. У них, конечно, найдутся зрители, но сначала следует понять, что это необходимо.

Кто должен это понять? Чиновник?

— Чиновники — это наемные работники. Если знаешь точно, что тебе нужно, ты даешь им точные указания. Если ты не знаешь, что тебе нужно, указания дают они, и это извращение, которое мы наблюдаем. Вот когда общество ощутит потребность и сформулирует запрос, это возникнет само собой.